BIBLIOGRAFIA DI GINO CASAGRANDE (1967-2011)
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bibliografia



 
1967
1.

"Modern Usage and Syntactic Construction of the 'Impersonal SI' in Italian", in «The Modern Language Journal», LI (1967), pp. 492-496.

Come da titolo, questo articolo è inteso a presentare la costruzione sintattica e l'uso moderno del si impersonale. L'autore, dopo aver stabilito delle osservazioni generali, passa a discutere del si nei tempi composati tanto con i verbi transitivi e intransitivi, come anche con i riflessivi. Dopo di che egli procede in un'analisi del si con i verbi appellativi, elettivi e stimativi quando sono di forma passiva. Nell'ultima parte del suo articolo, Casagrande ci presenta le norme che regolano l'uso e la posizione dei pronomi personali in strutture che abbiano il si impersonale. L'articolo di Casagrande – che può considerarsi come il primo assoluto in tutta una serie di studi volta a mettere in evidenza l'uso moderno del si impersonale nell'italiano – benché complesso, è pieno di esempi, pratico, e utile specialmente agli insegnanti della nostra lingua che operano all'estero. Leggi l'articolo online

2.

"Dio e Fortuna nel Decameron", in «Proceedings - Pacific Northwest Council on Foreign Languages», v. 18 (1967), pp. 115-121.

L'articolo inizia con il commento che Boccaccio fa ai versi danteschi sulla Fortuna del VII canto dell'Inferno, in cui il Certaldese dice che egli non vuole dipartirsi dalla conclusione cui era arrivato Dante, cioè che la Fortuna è ministra di Dio. Nel Decameron invece il Boccaccio fa una distinzione tra il volere divino da una parte , fortuna e puro caso dall'altra. Ed è l'individuo che si crea questo concetto di fortuna, spesso alleato e spesso suo antagonista. Il volere divino invece è un atto della giustizia di Dio che opera tramite un ordine non conosciuto all'uomo. Quindi già dalla prima novella il Boccaccio vuol distinguere due piani: uno superiore ed eterno, l'atro umano e temporale. Tuttavia la fortuna come concepita nel Decameron ha pochissima relazione con la Fortuna considerata nell'ordine della provvidenza divina. L'argomento proposto da Neifile per la III giornata («di chi alcuna cosa molto da lui desiderara, con industria acquistasse, o la perduta recuperasse») pone uno degli aspetti particolari della fortuna in rapporto all'intelligenza, all'abilità dell'uomo. Per cui, separato il campo divino da quello umano, la fortuna verrà relegata a un ideale del tutto umano e terreno. L'uomo contempla gli ostacoli posti dalla fortuna, e spesso li affronta e li contrasta. In breve nel concetto della fortuna come posta dal Boccaccio già si può scorgere quella concezione della "virtù" rinascimentale che opera nell'ambito di una realtà pertinente all'individuo e che Machiavelli elaborerà nel suo Principe.

3.

"Nota sull'impiego pleonastico di alcune particelle grammaticali", in «Idioma: Zeitschrift für Moderne Sprachen», 5 (1967), pp. 225-226.

In questa breve nota l'autore non è d'accordo con le grammatiche che dicono, tout court, di evitare alcuni usi delle particelle pronominali e avverbiali come ne, ci, lo, la, li, le – e se ne potrebbero aggiungere altre – le quali proprio per il posto che occupano nella frase scritta vengono ritenute pleonastiche. L'autore porta esempi di Dante, Boccaccio e Machiavelli difendendo l'uso che questi autori ne fanno. L'autore sostiene che, essendo la particella pronominale o avverbiale debole per natura, sarà bene rafforzarla con un espressione significativa che la anticipi o la ripeta quando il pensiero di colui che parla o scrive lo richieda.

1972
4.

"Cruscaria (cruscheria)", in «Lingua Nostra», 33 (1972), p. 51

Una notula per segnalare che la voce cruscaria, alla quale risale il termine cruscheria (è noto l'esito fonetico -er- < -ar- ) non è un neologismo di coniazione del Baretti, come si credeva, poiché appare già come lemma nella prima edizione del Nuovo Dizionario Italiano-Tedesco e Tedesco-Italiano di Mattia Krämer del 1676, come sinonimo di cruscata -e, tradotto in cruskische oder cruscantische Schulfuchseren, cioè 'pedanterie cruschesche'.

5.

"Il corollario di Matelda: Purgatorio XXVIII, 139-148", in Psicoanalisi e strutturalismo di fronte a Dante. Vol. II: Lettura della Commedia, Firenze, L. S. Olschi, 1972, pp. 235-250.

(Questo articolo è il risutato di una conferenza tra quelle dei 'mesi danteschi' tenute dall'Istituto Dantesco Europeo a Gressoney St. Jean (Aosta) nel 1971, dal titolo generale Psicoanalisi e strutturalismo di fronte a Dante). Sulla scia di Jacopo della Lana e dell'Anonimo Fiorentino i quali affermano che i poeti antichi "si finsero" il Paradiso terrestre essere in Parnaso («Quelli poeti ch'anticamente voleano descrivere l'età de l'oro, si fingeano essere questo Paradiso terrestre Parnaso ch'è un monte chè in Boecia là dove stavano li filosofi a speculare delle scienzie» - Jacopo della Lana), l'autore sostiene che nelle due terzine del «corollario» di Matelda Dante intende chiarire e quindi correggere la 'finzione' di quei poeti antichi. E lo fà con due terzine. I versi della prima ( 139-141) ricordano l'età dell'oro cantata dai poeti antichi. Questa terzina è caratterizzata da un forte enjambement che occupa totalmente il primo e il secondo verso, mentre i versi della seconda terzina (142-144) sono secchi e lineari, ma vigorosamente dislocati nella struttura con quel «qui» posto all'inizio del verso 142 e anaforicamente ripetuto nel verso che segue. Secondo l'autore questo funge da valore rafforzativo e crea un contrapposto, come se il testo dicesse: 'qui, e non lì', cioè "qui in Paradiso terrestre, non lì in Parnaso". E questa è la correzione che Dante opera per bocca di Matelda. «L'ultimo costrutto» è, ovviamente, il costrutto della seconda terzina cui è affidata la 'correzione' — correzione che nel «riso» di Virgilio e Stazio, trova il loro assenso. Dirò che la seconda parte dell'articolo si perde un po' troppo seguendo la psicoanalisi e Lacan, ma è comprensibile se si pensa che questo era il tema dei "mesi danteschi".

1973
6.

"La comunicazione non verbale nella Divina Commedia", in «L'Alighieri», 14/1 (1973), pp. 3-22.

Questo saggio è il testo di una conferenza tenuta ad un Convegno di Lingue e Letterature Straniere, a Lexington (USA), presso l'Università del Kentucky nel 1972. Si tratta di «una specie di abbozzo» in cui l'autore analizza alcuni episodi e personaggi della Commedia – Filippo Argenti, gli altorilievi del X canto del Purgatorio, l'incontro di Virgilio e Stazio, Ugolino, ecc. – per sottolineare il suo assunto della comunicazione non verbale e l'intento di Dante di usare nella sua opera questo mezzo di comunicazione. L'autore si sofferma ampiamente sulla famosa espressione «visibile parlare» di Purgatorio X, anche per analizzare due particolari dell'episodio che appartengono: il primo, all'ordine visivo-auditivo della comunicazione che si riferisce ai sette cori così efficacemente scolpiti che «.. a' due mie' sensi / facea dir l'uno No, l'altro Sì, canta» (X 59-60); il secondo, d'ordine olfattivo-visivo si riferisce al fumo degli incensi, anche questo così perfettamente scolpito che «li occi e 'l naso / al e al no discordi fensi» (X 62-63). Da questa analisi l'autore costruisce un diagramma del messaggio non verbale che, in questo caso, si condensa in un «asse semantico» che unisce il tutto, a cui l'autore dà il nome di «oratio» — titolo che viene poi documentato da precisi rimandi alla tradizione biblico-patristica.

1974
7.
" Ἄχος , ἄχθος : acedia, anxietas in Nemesio, Burgundio e nella interpretazione scolastica", in «Aevum», 48 (1974), pp. 506-513.

L'autore prende in considerazione le prime due delle quattro specie della  λύπη (= tristitia) secondo Nemesio e Damasceno e ne traccia la storia delle traduzioni in latino da parte di Alfano da Salerno († 1085) e Burgundio da Pisa (ca. 1165). Dei due viene notato in modo particolare Burgundio il quale confonde un po' i termini ἄχος e ἄχθος (le prime due specie della tristitia) e li traduce con la voce latina acedia (o accidia). L'autore si sofferma soprattutto su Tommaso d'Aquino che analizzando le traduzioni chiarisce i termini e il concetto di accidia. Questa può essere intesa in due sensi diversi. Primo, come aversione della volontà dalle cose divine e quindi come tristitia de bono spirituali divino (Summa Th.., II-II, 35, 2) e come tale è un peccato capitale. Secondo, come effetto somatico della tristitia che può immobilizzare le membra esterne dell'uomo, lingua inclusa, e quindi con la perdita della parola integra: ideo specialiter acedia dicitur vocem amputare quia vox inter omnes exteriores motus magis exprimit interiores conceptum et affectum (Summa Th., I-II, 35, 8). In questo senso l'accidia non ha nulla a che fare con il peccato capitale. L'autore conclude che anche Alberto Magno analizzando i medesimi testi, era arrivato alle stesse conclusioni del suo alunno.

1975
8.

± Costanzo di Girolamo, "Microscopia di un sonetto di Dante" [Modern Language Notes, 90 (1975), 22-37], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 11 (ottobre 1975), p. 320.

Dopo aver accennato ad un possibile conflitto tra lo schema metrico e lo schema sintattico-poetico, applicando alcune categorie binarie di tipo oppositivo, Di Girolamo opera una microscopia metrica, lessicale, fonica, strofico-sintattica e semantica del sonetto di Dante per Lisetta Per quella via che la bellezza corre, rivelando la forte presenza in esso di «strutture simmetriche antagoniste alla disposizione strofica». E sono combinazioni che bisognerebbe poter dimostrare se effettivamente furono volute da Dante.

9.

± Florence Weinberg, "Francesco Colonna and Rabelais's Tribute to Guillaume du Bellay [Romance Notes, XVI/1 (Autumn, 1974), 178-182], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 11 (ottobre 1975), p. 321.

Dopo aver ribadito l'influsso dell'Hypnerotomachia Poliphili di Colonna su Rabelais, Weinberg afferma che la descrizione dell'isola dei Macreoni da parte del vecchio Macrobe deriva da due precisi episodi del Colonna: il primo (I, 14-59) è simbolico della fuga del tempo e delle conseguenti rovine; il secondo (I, 231-267) è simbolico dell'Aldilà e presagio d'un cambio di vita ad un piano superiore, attuabile tramite la saggezza. Alla luce di questi due episodi, che sono in qualche modo connessi, va anche considerato il tributo di Rabelais alla memoria di Guillaume du Bellay, anch'egli eroe come il morto eroe macreonico.

10.

± Alfredo Bonadeo, "Death in Leopardi's Prose" [Italian Quarterly, XVIII, 70 (Fall, 1974), 3-19], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 11 (ottobre 1975), p. 322.

Tramite un'accurara analisi di alcuni punti nodali dello Zibaldone, Bonadeo sostiene che l'assiduo pensiero intorno alla morte e al suicidio riconduce il Leopardi ad una costante ricerca delle ragioni e del significato della vita. Avendo quindi stabilito un valore positivo di vita, il Leopardi accetta l'idea della morte semplicemente come fine naturale, senza provarne timore né sentirsi ad essa attratto.

11.
± Eduardo Saccone, "Ancora su Svevo e la psicanalisi" [Modern Language Notes, XC, 1 (January, 1975), 127-136], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 11 (ottobre 1975), p. 323.

L'autore risponde a certe questioni mosse al suo volume Commento a Zeno: saggio sul testo di Svevo (Bologna, 1973) da parte di Cesare Musatti in un articolo su «Belfagor» (XXIX, 2 (1974). Saccone ribadisce che in La Coscienza di Zeno si deve distinguere la questione di poter o meno invocare la psicoanalisi per interpretare il romanzo dal ruolo svolto dalla psicoanalisi stessa in esso. In questo secondo aspetto risalta la figura dello psicoanalista che va studiata in modo opposizionale, sia al livello del contenuto («psicanalista» = figura paterna-patrona / inaccettabile a Zeno), sia al livello della forma («psicanalista» = destinatario = tu onnipotente / Zeno = destinatore = io narratore). A questo livello si può recuperare in pieno il preambolo del dottor S, come destinatario, che è elemento indispensabile del romanzo stesso. Si sostiene poi che il romanzo è una finzione nella sua totalità e non un racconto autobiografico che si svolge automaticamente, benché dell'autobiografia abbia la forma. Svevo si sforza di vivere come Zeno per scriverne il romanzo, e non per fare letteratura come autoanalisi e quindi autoterapia. Si conclude affermando che la malattia di Zeno nel testo è simbolica in quanto, scavando nell'inconscio, è il significante «del malessere d'un mondo».

12.

± Rocco Montano, "The Wrong Religious Search: Pavese as Poli" [Italian Quarterly, XVIII, 70 (Fall, 1974), 63-69], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 11 (ottobre 1975), p. 324.

L'autore sostiene che Poli, il personaggio del romanzo di Pavese Il diavolo nelle colline, non è rappresentante di una società borghese, corrotta, dissipata e cocainomane, come vorrebbe la critica. Poli, come alter ego del narratore, rappresenterebbe invece il simbolo di un approccio ad una vita già esperimentata e vissuta in profondità da Pavese stesso: la vana ricerca di un mito delle colline, sinonimo di innocenza e salvezza, che si rivela amaro e disperato vicolo cieco.

1976
13.

"«I s'appellava in terra il sommo bene»: Paradiso XXVI 134", in «Aevum», 50 (1976), pp. 249-273.

Questo articolo si basa su vari punti. L'autore fa innanzi tutto notare che l'ottavo nome di Dio, Ja, è l'unico dei dieci nomi divini a rimanere per lungo tempo senza una vera e propria qualifica, o rimando etimologico, ovvero una corrispondente versione latina, come si fa per tutti gli altri — come, ad esempio, il decimo nome, Saddai, che è qualificato come 'onnipotente'; oppure il nono, Yahweh, il cui attributo è quello di 'ineffabile'. Ma è forse il dettato di Isidoro di Siviglia che indurrà gli interpreti avvenire a chiamare 'ineffabile' anche l'ottavo perché questo nome divino ha una proprietà esclusiva tra tutti dato che serve a formare la parola "alleluia", che significa 'lodate Dio' (allelu = lodate; Ja =Dio). Intanto, con il passare dei secoli, sulla scia di Clarembaldo – che scompone il nome Giove in Javis e che quindi lo interpreta come 'forza universale'– alleluia viene tradotto con 'laudate universalem'. Punto questo essenziale, che verrà confermato da un contemporaneo molto più famoso di Clarembaldo, cioè Alanao di Lilla. L'autore menziona però che in un manoscritto di Alano dell'inizio del XIII secolo , non solo vi è iniversale, ma anche invisibile — addizione importantissima poiché invisibile diverrà norma costante nelle opere divulgative e nei dizionari posteriori a quello di Papia. L'autore sotiene che è da qui che Dante accoglie il nome Ia, e la sua qualifica di invisibile, aggiungendo che se nella tradizione manoscrita della Commedia la variente Ia è minima in relazione a I, se ne dovrà dedurre che la lettera era intesa come consonante, scritta quindi I, ma pronunciata Ia, come infatti si può dedurre da Uguccione. L'autore cerca poi di convalidare che effettivamente la spinta poetica di Dante i questi canti del Paradiso si basa proprio sull'alleluia. A tale scopo egli indaga alcune terzine dei versi dell'ottavo cielo, e ne ricava che gli inni dei vari canti si chiudono tutti con alleluia nel senso appunto dell'ineffabilità. Finalmente Casagrande affronta il problema del cambio delle apposizioni di Ia da 'universale' a 'invisibile' ( o, comunque con l'aggiunta del secondo al primo). E qui, ovviamente, egli entra nella questione della visone di Dio, concetto del Vecchio e del Nuovo Testamento con vari interventi attraverso i secoli, e idea fortemente dibattuta durante l'età di Dante. L'articolo si chiude con delle note che riguardano l'interpretazione che l'Ottimo commento (Andrea Lancia) dà del verso dantesco con l'indicazione di una presunta fonte in cui viene espresso il cambio del nome di Dio da I a El.

14.

± Bernard S. Levy, "Beatrice's Greeting and Dante's Sigh" [Dante Studies, 92 (1974), 53-62], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), p. 338.

Riaffermando la plurivocità delle parole-chiave della Vita Nuova (saluto, salute, beatitudine, ecc.) che si condensano però nell'univocità di un salvifico saluto, l'autore spinge fino alle ultime conseguenze il concetto di quella ctitica che vede nella Beatrice della Vita Nuova un analogo di Cristo. Secondo il Levy, Dante, già nel sonetto Tanto gentile e tanto onesta pare, avrebbe in mente un passo dell'Evangelo di S. Giovanni (XX, 19-24) in cui il risorto Cristo invoca sui discepoli lo Spirito Santo, supremo Spirito d'Amore. Inquadrata quindi Beatrice in questa ulteriore analogia con Cristo, il Levy viene finalmente al punto della sua tesi; cioè, il sospiro che esce dal cuore di Dante nell'ultimo sonetto del libello (Oltre la spera che più larga gira) sarebbe inteso dal Poeta come significante di una ascesi al cielo nella contemplazione di Beatrice in gloria, in una specie di visione beatifica, e quindi come preludio spirituale e poetico della visione celeste «più pienamente descritta nella Commedia».

15.

± Barbara Nolan, "The Vita Nuova and Richard of St. Victor's Phenomenology of Vision" [Dante Studies, 92 (1974), 35-52], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), pp. 338-339.

La Nolan ritiene che la Vita Nuova debba considerarsi come una delle tante guide spirituali del Due e Trecento: una specie di scala visionum che, partendo da un livello transensoriale, sale fino all'ultimo gradino della visione dinina. Secondo la Nolan, sarebbe possibile riscontrare nella Vita Nuova vari gradi di visione sulla scia di alcune opere di Riccardo Da San Vittore. Il libello si aprirebbe al primo gradino della visione immaginativa (capp. I, II) per passare poi alla visione fenomenologica con stretto proposito anagogico. Questo secondo gradino, registratoci dal cap III, sarebbe una imitazione della visione di Ezechiele. I particolari indicherebbero nella «donna de la salute» un'immagine cristologica ampiamente reperibile nell'iconografia e nella letteratura mistica e innologica dei secoli XIII e XIV. Rifiutando l'interpretazione 'freudiana' di M. Musa, la Nolan sostiene che il cuore dato in pasto a Beatrice è simbolo della purificazione di Dante per poter salire al prossimo gradino: quello della visione sacramentale, segno d'una nuova vita rappresentata dal «fiume bello e corrente e chiarissimo» del cap. IX; visione che sarebbe parallela a quella di Daniele, nell'interpretazione di S. Girolamo. Si passa quindi al quarto gradino, quello della visione della presenza divina in termini astratti e logici rappresentati dall'immagine del «centrum circuli» (cap. XII), riconducibile ad un passo del Beniamin Maior di Riccardo. Abbandonati poi i «simulacra» (termine tecnico della tradizione veterotestamentaria con il valore di idoli o immagini vane), si passerebbe alla visione anagogica del cap. XLII che condurrà Dante alla «presenza di colui qui est per omnia secula benedictus». - La Nolan non pare che conosca la monografia di E. Guidubaldi, Per una fenomenologia della visione dantesca, in «Annali dell'Istituto di Studi Danteschi», I, Pubblicazioni dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, Contributi - Serie terza: Scienze filosofiche e letteratura, n. 13, 1967, pp. 17-154.

16 .

± Denise Heilbonn, "Dante's Gate of Dis and Heavenly Jerusalem" [Studies in Philology, 72 (1975), 167-192], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), pp. 339-340.

La Heilbonn torna a tentar d'indovinare chi si nasconda sotto il Messo celeste che apre a Dante e Virgilio la porta di Dite. E prendendo lo spunto da un'affermazione di E. Auerbach, per cui il Messo rappresenterebbe la figura di Cristo, e dal concetto dei tre eventi di Cristo nella Commedia messo innanzi da M. Musa, arriva alla conclusione che il Messo celeste è Cristo, e che qui Dante presenta al lettore un'allegoria del Primo avvento cioè dell'Incarnazione del Verbo. Secondo lei, una simile interpretazione è confortata dall'atteggiamento e dalle parole di Virgilio (particolamente IX 4-9), sia dalla presenza nel testo di vari simboli mariani, a partire dalla parole di Virgilio a Dante nell'abbracciarlo («benedetta colei che in te s'incinse, VIII 43-45). Tra altri simboli mariani (compresa la «verghetta» del Messo), andrebbe annoverata la stessa porta chiusa di Dite: Maria porta clausa, ma allo stesso tempo coeli porta. E qui, sulla scia del Singleton, combinando insieme allegorismo e strutturalismo, la città di Dite viene ad essere considerata come una imitazione al negativo della Gerusalemme divina, la quale tuttavia funzionerebbe come coeli porta al Pellegrino. In una simile contrapposizione, persino l'episodio di Filippo Argenti altro non sarebbe che l'antimodello di quei «cacciati dal ciel» che dovranno rimanere in eterno fuori della Gerusalemme celeste.

17.

± David Thompson, "A Note on Fraudulent Counsel" [Dante Studies, 92 (1974): 129-147], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), p. 340.

In questa nota, rifacendosi ad un articolo di James G. Truscott su Ulisse e Guido da Montefeltro, il Thompson indica in un passo della Historia destrutionis Troiae di Guido delle Colonne la 'fonte' da cui Dante avrebbe attinto l'idea del «consiglio frodolento» dato da Ulisse e Diomede ad Antenore, per quanto concerne il furto del Palladio, di cui, secondo la Historia, Ulisse – pur non avendolo commesso – verrebbe accusato. - È doveroso però osservare che nella combutta presentataci dalla Historia è coinvolto anche Enea!

18.

± Marianne Shapiro, "An Old French Source for Ugolino?" [Dante Studies, 92 (1974), 129-147], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), pp. 340-341.

Nonostante l'interrogativo, per «le forti conincidenze e per i punti in comune», la Shapiro si crede convinta che Dante abbia conosciuto la chanson de geste di Amis et Amiles, nelle versioni del primo gruppo (databili verso il 1200). e che da essa egli abbia avuto l;idea per l'episodio di Ugolino. Tuttavia l'ispirazione primaria della chanson e delle terzine dantesche sarebbe di diretta discendenza scritturale. Nella sua linea fondamentale l'articolo è indirettamente volto a sostenere l'interpretazione tecnofagica dell'episodio infernale che, secondo la Shapiro, sarebbe l'unica a giustificare il «linguaggio cristologico» messo in bocca ai «figli» di Ugolino. Quindi, come nella chanson in questione, si vorrebbe sostenere la tesi della sacralità e addirittura sacramentalità dell'offerta, benché il sacrificio non sia espressamente diretto a Dio. In tale prospettiva però nella resa infernale l'episodio dantesco sarebbe rovesciato; e nell'atto di Ugulino che rode il teschio di Ruggieri, la Shapiro si spinge a vedere una «demoniaca parodia dell'Eucarestia». - Come corre l'immaginazione degli esegeti di Dante!

19.

± Filippo Salvatore, "Un ignoto difensore di Dante nel Seicento" [Dante Studies, 92 (1974), 153-166], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), p. 341.

L'autore espone in linee essnziali l'approccio interpretativo dell'opera di Dante da parte di un dimenticato suo difensore secentesco: Vincenzo Gramigna. Contro lo sfondo delle Prose della volgar lingua e del Galateo, la critica dantesca del Gramigna acquista, secondo l'autore, un valore particolare in quanto, entrando in polemica con il Bembo e con il Della Casa, viene a superare la loro posizione critica, e quindi a rivalutare in prospettiva storica l'opera di Dante precisamente nel suo carattere linguistico. Come tale, l'importanza del Gramigna sarebbe quella di ristabilire la vera posizione storica di Dante anche vis-à-vis a Boccaccio e Petrarca, vale a dire in confronto ai soli due autori esaltati come degni di imitazione già da più di un secolo.

20.

± Moshe Barasch, "Character and Physiognomy: Bocchi and Donatello's St George, a Renaissance Tex on Expression in Art" [Journal of the History of Ideas, XXXVI, 3 (July-Sept. 1975), 413-430], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), p. 342.

Studiando l'opera di Francesco Bocchi (Eccellenza della statua del San Giorgio di Donatello, scritta nel 1571), Barasch mette in rilievo l'importanza del Bocchi come critico d'arte in quanto le sue osservazioni sono puntate verso l'immediata e diretta reazione che lo spettatore ha di fronte all'opera d'arte. L'autore passa poi a discutere ampiamente una delle tre proprietà che, secondo il Bocchi, producono perfezione in un'opera d'arte: il costume. Cercando di puntualizzare i significato preciso di costume, Barasch viene a concludere che esso si riferisce alle qualità 'caratteristiche' permanenti dell'individuo. Tale termine quindi dovrebbe essere considerato come un'anticipazione del concetto moderno di espressione. Il Bocchi, distaccandosi dal canone rinascimentale della teoria dell'arte che , sulle basi della Poetica di Aristotile, conferiva massima importanza ai gesti e ai movimenti dell'intera figura, sostiene che il costume deve concentrarsi sul volto, e in particolar modo sulla fronte. Il Barasch pensa che tale deviazione del Bocchi sia in gran parte determinata dall'osservazione degli esempi classici e rinascimentali dei trattati di fisiognomonia.

21.

± Emmanuel Hatzantonis, "Una costante della ritrattistica del Verga premalavogliano" [Italica, LII, 2 (Summer 1975), 195-200], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 12 (aprile 1976), p. 343.

Studioso sistematico dell'affettività verghiana ne I Malavoglia, Hatzantonis, dopo aver rilevato le costanti figurative nella rappresentazione dei personaggi verghiani, si sofferma in questo suo primo studio (se ne sperano altri) a considerare il correlato morfopsichico nella ritrattistica verghiana anteriore al capolavoro. Con puntali e precisi riferimenti ai romanzi e alle novelle egli mostra che tale attitudine dello scrittore siciliano, reperibile fin dalle primissime prove narrative, è di natura programmatica e soggetta non ad un addentellato canonico (che s'impone nella narrativa italiana particolarmente dopo l'esempio del Manzoni), ma a quello che il Verga chiama «necessità»; vale a dire quella sua precisa intenzione di far pre-«sentire i cratteri prima di agitarli» nella trama della loro storia. Secondo l'autore, il repertorio ritrattistico verghiano si struttura su un piano tridimensionale, che coinvolge ritratti pittorico-plastici, extra-somatici e soprannominali; ma con intento unico: quello «di rivelare apertamente o di adombrare allusivamente una certa interdipendenza fra aspetto esterno e indole interna».

22.

± Susanna Peters Coy, "The Problem of per in the Cantico di Frate Sole of Saint Francis" [Modern Language Notes, XCI, 1 (January 1976) 1-11], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 13 (ottobre 1976), pp. 339-340.

Nella prima parte del suo articolo, la Peters Coy si rifà ad uno scritto di G. Gasa Queirizza il quale, tramite il passo paolino «... et nunc magnificabitur Christus in corpore meo sive per vitam sive per mortem» (ad Philip., I 20), estende l'interpretazione dello straziato per – giudicato dal Pagliaro nel senso del greco dià – anche alla lassa del Cantico sulla morte, che al Pagliaro stesso non era sembrato opportuno accogliere sotto una tale interpretazione. La Coy si ritiene convinta che l'espressione paolina «per mortem» si riferisca alla morte di Cristo come Mediatore. Così tutto il Cantico si strutturerebbe al livello della mediazione. Nella seconda parte dell'articolo, la Coy, procedendo a fatica, cerca di dimostrare che una tale interpretazione permetterebbe di accettare il per anche nel senso del passivo, poiché, come aveva già affermato il Pagliaro, tale costrutto giova a rendere l'impersonalità della azione. Tuttavia, a detta della Coy, l'agente della lode non sarebbe tanto l'uomo, quanto Dio stesso come Primo Agente. L'effetto della diàtesi passiva sarebbe quindi proprio quello di sottrarre le lodi e la gloria di Dio alla necessaria intenzionalità dell'uomo. La Coy afferma. alquanto arditamente, che San Francesco «surely felt the difference in such a mode of expression». Ora, secondo la Coy, dato che il congiuntivo esprime il desiderio, la formula del Cantico indicherebbe anche il desiderio del Poeta di voler partecipare alla lode; così l'uomo si unirebbe a Dio nella gloria che Dio celebra di Se stesso. La circolarità della lode, con un agente primario (Dio) e uno secondario (l'uomo), non implicherebbe una duplice lettura grammaticale del testo. Per di più tale circolarità della lode ben s'accorderebbe con il senso di mediazione delle lasse del perdono e della morte. La Coy conclude affermando che il Cantico, echeggiando le lodi del Signore, può essere considerato come un ritratto o modello della creazione cosmica.

23.

± Costanzo di Girolamo, "Figure, messaggi, e messaggi delle figure: Dante, Rime CIII" [Modern Language Notes, 91 (1976), 12-29], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 13 (ottobre 1976), pp. 340-341

L'autore passa prima a ribadire come la canzone Così nel mio parlar sia caratterizzata lessicalmente da un numero limitatissimo di aggettivi ed avverbi e dal prevalere dei sostantivi e verbi, semanticamente corposi, che le conferiscono quindi un forte realismo. I significati «aspri» di questa ed altre petrose vanno visti sullo sfondo dei significati aspri della poetica dantesca, secondo un passo del De vulgari eloquentia in cui, a detta del Di Girolamo, è evidente proprio «un'intenzioe apologetica per il ciclo delle petrose». Prendendo poi lo spunto da un'osservazione del Contini, l'autore fa opportunamente notare che non basta dire che Così nel mio parlar si ispiri alla poetica delle provenzali rimas caras. La rima nella prassi poetica di Dante, e di alcuni suoi contemporanei, serve precisamente a mettere in rilievo i termini di quella ideologia stilnovistica (amore, core, natura, gentile, ecc), e quindi a conferire ad essi, al livello del significante, uno statuto di comunanza che piega i significati – di stampo analogico o contrario – verso una certa congruenza semantica. Così, nella fattispecie, «le immagini e le espressioni più violenti» e i termini semanticamente più forti cadono in rima e condizionano incisivamente lo sviluppo tematico della canzone. Su questa polarizzazione semantica dei termini s'incardina quella metaforica del discorso che si dipana lungo un unico filo conduttore: il duello tra l'amante e l'amata o Amore, condotto in modo spiccato e quanto mai particolareggiato, che dà adito ad un allacciamento logico tra stanza e stanza, e che, dopo lo scontro tra l'amante e l'amata nelle prime due stanze, sottolinea nella stanze centrali la morte dell'amante, ed in fine – nelle due ultime stanze – esalta la sua rivincita ideale. E giusto in queste due ultime stanze si passa ad un duello combattuto selvaggiamente corpo a corpo che sfocia nel verso finale, «e poi le renderei con amor pace», in cui alcuni hanno voluto vedere il risultato allusivo d'una consumazione amorosa. A detta dell'autore, nella canzone «è evidente un connotazione fortemente sensuale, che richiama, insieme con le canzoni consorelle, lo stile arnaldiano»; sebbene non nel senso di una esperienza sentimentale vissuta, ma come esperienza «da valutare solo in ambito di una poetica e di una ideologia letteraria». Secondo il Di Girolamo, l'intenzione sensuale si potrebbe individuare in un numero di parole-vhiave e di espressioni , come pure nella stessa metafora del duello, già, in questo senso, di vecchia ascendenza e reperibile in certa lirica classica sicuramente nota a Dante. Si tratterebbe, quindi, secondo l'autore, dell'affiorare di una repressione sessuale non solo di carattere ideologico, ma anche e soprattutto «formale», cioè vis-à-vis l'impossibilità nella lirica cortese e particolarmente in quella di stampo toscano «di descrivere un rapporto, o soltanto un desiderio sessuale, senza sconfinare in aree periferiche o estranee alla situazione cortese ». Perciò, oltre che a un represso sociale, si assisterebbe anche ad un represso letterario. Riferendosi poi a certi presupposti della critica semiologica – ribaditi recentemente dal Segre – secondo cui la «parola» può essere interpretata segnicamente e sintomaticamente, l'autore afferma che nella nostra canzone i sintomi avrebbero «la precisa funzione di sostanziare i significati». Essi sarebbero perciò caratterizzati da una tale pertinenza fino al punto di operare un capovolgimento nella «gerarchia dei segni»; intendendo con ciò anche il «messaggio» cortese. Da ciò il Di Girolamo è portato ad ipotizzare l'esistenza di uno stretto legame tra l'aspetto «formale» del testo analizzato e l'impossibilità del suo contenuto di manifestarsi espressamente, «pena la violazione del codice cortese, pena lo sconfinamento in un'area diversa da quella della canzone». La trasgressione si attua perciò tramite l'anormalità che viene ad acquistare la parola. Tale ipotesi è forse estensibile anche al resto delle petrose, in cui il tecnicismo e l'alta rilevanza di figuralità acquisterebbe proprio «il compito di forzare e di rompere, pur con le armi delicate dei lirici medievali, gli orizzonti di una ideologia letteraria».

24.

± Christopher Kleinhenz, "A Note for Art- Purgatorio VII: Notes on Dante's Iconographic Sense" [Italica, 62 (1975), 372-379], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 13 (ottobre 1976), p. 341.

Partendo dal giusto presupposto che il campo delle relazioni tra Dante e la cultura figurativa medievale rimane tuttora un terreno fertile e quanto mai ricco di prospettive critiche, l'autore analizza puntualmente un particolare della valletta dei principi (Purgatorio, VII 91-118, 130-134) in cui ogni anima viene identificata tramite qualche caratteristica somatica. Kleinhenz si sofferma ad osservare come nell'episodio preso in considerazione il naso rappresenti un tratto particolarmente marcato nella descrizione poetica di Filippo III, l'Ardito, e di Carlo I d'Angiò. Senza cercare di diminuire o negare la validità di quella critica che riconosce in tali descrizioni l'intento simbolico da parte del Poeta o la sua precisione storica, l'autore sostiene che Dante è stato certamente mosso anche da intenti artistici; l'enfasi che il Poeta pone nella descrizione dei due monarchi, presa nel contesto dell'episodio della valletta dei principi, indica che Dante «was consciously creating in words a scene that was meant to be understood as a work of art, a fresco in wich the figures are seen for the most part in profile». Come tale, Dante fa dell'arte poetica e di quella pittorica un tuttuno che trova pochi precedenti nelle letterature occidentali. Il Kleinhenz giustamente nota come il lettore medievale poteva raffigurarsi i prìncipi della valletta a mo' delle opere d'arte contemporanee in cui la rappresentazione «naturalistica» del donatore contrastava con la rappresentazione del santo. Basterebbe pensare ai cori angelici intorno alle madonne di Duccio e di Giotto, o alle facce degli spettatori nei cicli giotteschi di Padova o in quelli della Maestà di Duccio a Siena, o magari alle opere plastiche di Giovanni Pisano – opere tutte che l'autore puntualmente indica – per rendersi conto della giustezza delle osservazioni del Kleinhenz.

25.

± Patrick H. Hutton, "Vico's Theory of History and the French Revolutionary Tradition" [Journal of the History of Ideas, XXXVII, 2 (April-June 1976), 241-256], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 13 (ottobre 1976), p. 342.

Dopo aver tracciato in un modo quanto mai chiaro i punti salienti della teoria vichiana della storia, Hutton viene a rilevare l'importanza e l'influsso del Vico su due storiografi della rivoluzione francese, diversi nel pensiero e separati nel tempo: Jules Michelet e George Sorel. Il primo ha il merito d'aver introdotto le teorie vichiane in Francia, tramite alcuni esiliati napoletani che gli avevano reso accessibili gli scritti del Vico. Secondo lo Hutton, diverse delle teorie del Michelet sono di derivazione vichiana: l'uomo crea la propria natura per affrontare le forze avverse del suo ambiente ed in tale processo di liberazione egli comincia a comprendere la propria umanità; l'umanità è una creazione sociale; eroe ne è il popolo che cerca di realizzare il destino collettivo, ed in tal processo comincia a comprendere la propria natura sociale. Ne consegue che l'umanizzazione è anche un processo di socializzazione. Individui storici particolari non sono altro che delle incarnazioni mitologiche di gruppi sociali in un momento particolare del loro sviliuppo storico. La storia è la saga della lotta eroica dell'uomo per «la libertà», cioè per una totale comprensione della natura sociale che egli stesso ha liberamente formato. Secondo l'autore, Michelet adatta anche il carattere ciclico della teoria vichiana alla propria concezione lineare della storia, la quale tuttavia, espandendosi in direzioni spaziali e temporali, non ammette il ritorno vichiano della civiltà alle sue origini. Sorel, invece, arriva a Vico tramite Marx. Del ciclo storico di Vico egli accetta solamente la fase discendente, condividendo in pieno il pessimismo vichiano intorno alla natura umana. Secondo lo Hutton, furono proprio queste considerazioni su Vico a distogliere Sorel dal marxismo ortodosso e ad indirizzarlo verso una nuova prospettiva marxista che costituerà poi il caposaldo e la base delle interpretazioni di Marx da parte degli intellettuali europei del XX secolo: il concetto vichiano della facoltà mitopoietica viene quasi a identificarsi con il concetto marxistico di prassi (verum = factum = praxis). Per di più, secondo l'autore, il Sorel – su tale filo conduttore vichiano – viene a intendere il marxismo stesso non come una legge della storia, governata da un processo economico di natura oggettiva e impersonale (come voleva il pensiero ortodosso), ma come una mitologia della storia, una visione tramite cui insorgono e si effettuano le spinte ai cambiamenti. Si conclude affermando che mentre per Michelet la mitologia vichiana rappresenta una visione del processo storico inteso e concepito in senso universale, per Sorel si riduce a una visione informatrice della prassi, nel senso che la forza del mito è proprio quella di muovere l'uomo all'azione. In questa diversa concezione, di Michelet e di Sorel, si riflettono – a detta dello Hutton – i due sensi in cui Vico intese la storia: come processo e prospettiva del problema del destino umano; e come situazione esistenziale dell'uomo nell'atto della sua creazione storica.

1977
26.

± Christopher Kleinhenz, "Infernal Guardians Revisited: Cerbero, il «gran vermo»" [Dante Studies, 93 (1975), 185-199], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 14 (aprile 1977), pp. 239-241.

Kleinhenz, nel suo ampio progetto di revisione dei guardiani infernali, ha già riesaminato i giganti del pozzo dantesco (cfr. il suo Dante's Towering Giants: Inferno XXI, «Romance Philology», XXVII, 1974, 269-285, e anche in questi «Studi e Problemi di Critica Testuale», 10, aprile 1975, 331-332). Qui, analizzando la figura di Cerbero, viene a discoprire nella descrizione dantesca il convergere di elementi specifici e connotativi – sia tradizionali sia innovatori – che sono strettamente connessi alla struttura della Commedia. L'autore, dopo aver ricordato gli elementi della tradizione classica che incidono sulla figura di Cerbero, inquadra l'episodio dantesco nella tradizione biblica, in rapporto alla vicenda della caduta dell'uomo edenico. Adducendo il passo di Genesi relativo alla punizione divina imposta al serpente di cibarsi di terra per aver indotto Adamo a mangiare del frutto proibito, egli fa puntualmnte notare che tale trasgressione viene considerata nel Medioevo non solo come peccato di superbia, ma anche come peccato di gola. Il Kleinhenz sostiene che, come tale, l'episodio di Cerbero s'impernia - sotto diversi aspetti significativi - nel tessuto di altri punti nodali della Commedia e che quindi deve essere ricondotto ad una funzione unica dottrinale e strutturale in rapporto con l'allegoria generale del poema. Cosicché lupa, Cerbero e Lucifero si potrebbero considerare come ordinati lungo un unico asse principale su cui si dipana la struttura morale, estetica ed allegorica della Commedia.

27.

± Charles T. Davis, Dante's Vision of History" [Dante Studies, 93 (1975), 143-160], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 14 (aprile 1977), p. 240.

Davis afferma che Dante ebbe una visione della storia nel senso di una chiara consapevolezza che la divina provvidenza agisce sulla storia umana tramite il popolo eletto, cioè i Romani. Secondo l'autore questo concetto di «visione storica» verrebbe anche a comprendere l'aspetto «escatologico» del pensiero dantesco, fisso nell'aspettativa di un Messo, illuminato da Dio, che venga a ristabilire l'autorità imperiale, e quindi a preparare il terreno al Veltro per una completa restaurazione dell'antico ordine romano nel mondo. Con riferimenti al Poema e alle altre opere minori, l'autore passa in rassegna i punti principali che sostengono un tal pensiero dantesco. Il Davis, poggiando su una sua interpretazione di un passo di Pietro di Dante, crede che la profezia virgiliana relativa al Veltro debba interpretarsi nel senso dell'avvento di un secondo Augusto che egli è pronto ad identificare in Enrico VII.

28.

± Louis M. La Favia, "Benvenuto da Imola Dependence on Dante" [Dante Studies, 93 (1975), 161-175], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 14 (aprile 1977), p. 240.

L'autore propone una revisione di quella concezione critica che ritiene che Benvenuto da Imola sia un diretto imitatore del Boccaccio. Tale imitazioni si ridurrebbe esclusivamente alle informazioni di natura storica e alle caratteristiche personali relative a Dante descritte dal Boccaccio nella Vita di Dante, ma non alle sue Esposizioni che, secondo l'autore, Benvenuto forse neppure conosceva. Anzi, su una chiosa del Certaldese a Inf. III 60, La Favia sembrerebbe disposto ad ammettere invece un influsso di Benvenuto sul Boccaccio.

29.

± Michael Wigodsky, "«Nacqui sub Iulio» - Inf. I 70" [Dante Studies, 93 (1975), 177-183], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 14 (aprile 1977), pp. 240-241.

L'autore torna con una noterella sul problema del genetliaco virgiliano secondo Dante, proponendo una nuova interpretazione dello straziato «ancorché fosse tardi». Per lo Wigodsky il sintagma "sub Iulio" comporterebbe anche la connotazione della frase Pompeio et Crasso consolibus. Wigodsky, vagamente poggoando su qualche vecchia edizione segnalata dal Petrocchi che legge «ancor ch'e' fosse tardi», afferma che l'espressione non si riferisce a Virgilio, Ma a Giulio Cesare, in relazione e tenendo conto del primo triumvirato, considerato da Dante come già esistente nei disegni della Provvidenza. La frase in questione avrebbe quindi il significato: «even though he [cioè Giulio Cesare] was late to take his place beside and above the other two for which Heaven intended him». Sarebbe dunque in virtù di una tale intenzione provvidenziale che Virgilio può chiamare «sub Iulio», in senso lato l'intero periodo storico.

30.

± Robert M. Durling, «Io son venuto»: Seneca, Plato and the Microcosm" [Dante Studies, 93 (1977), 95-126], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 14 (aprile 1977), pp. 241-242.

Durling, basandosi su alcuni passi delle Naturales quaestiones di Seneca e del Timeo di Platone, considera la canzone Io son venuto al punto de la rota come un sistema di corrispondenze e relazioni: (1) tra i cicli cosmici e il ciclo della vita del Poeta, e (2) tra il corpo umano e quello terrestre. Nel primo caso l'autore, rifacendosi ad una osservazione di Paul Renucci, analizza il «rigoroso parallelismo» della canzone in cui ogni stanza si strutturerebbe tematicamente e formalmente secondo due gruppi di versi; il primo gruppo, comprendente nove versi e suddiviso a sua volta in tre unità, ciascuna di tre versi, si riferisce ai cicli cosmici; il secondo gruppo, di quattro versi, è dedicato alla descrizione del poeta-amante. Per i cicli cosmici, le cinque stanze della canzone sarebbero organizzate in una spirale discendente: dai cieli, all'aria, agli uccelli ed altri animali, alle piante, al globo terraqueo. Nel secondo caso Durling è portato a credere che Dante raccolga degli spunti della tradizione del Timeo, come esemplificata da un passo di Bernardo Silvestre, in cui il corpo umano è equiparato a quello terrestre. Cosicché nella canzone dantesca la prima stanza stabilirebbe l'analogia tra il cielo solare e la testa umana; la seconda tra l'aria e il pianto; la terza tra gli uccelli e il cuore dell'uomo; la quarta tra le piante e le sue potenze vitali; la quinta tra le vene terrestri e quelle umane. A tutto ciò l'autore fa corrispondere ad ogni stanza un'altra ingegnosa serie di cicli: vista, respirazione, locomozione, tempo biologico del poeta, ingestione-escrezione (che implicherebe anche la «morte d'amore», come processo finale cominciato con la 'ingestione' della immagine della donna attraverso la vista!). Per l'ultima stanza il Durling asserisce alquanto arditamente e categoricamente che «there is no question that the idea of petrification is to be referred to the idea of tumescence» e che la morte d'amore «can be no other than orgasm»! Così, la fine della canzone coinciderebbe con il pincipio ciclico della gestazione, mentre l'inizio con quello della nascita, in un verso che si riferisce alla nascita del poeta. L'autore conclude affermando che questa canzone può considerarsi come un microcosmo della Commedia.

31.
± Christopher Kleinhenz, "Giacomo da Lentini and the Advent of the Sonnet: Divergent Patterns in Early Italian Poetry" [Forum Italicum, X, 1976, 218-232], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 15 (ottobre 1977), p. 336.

In questa prima anticipazione dei risultati di un suo ampio lavoro su''origine e sviluppo del sonetto nel Due e Trcento, Kleinhenz si sofferma ad analizzare criticamente e concettualmente la produzione poetica di Giacomo da Lentini, la quale risulta consapevolmente volta verso la necessità di un rinnovamento della tradizione lirica italiana. Il Kleinhenz fa opportunamente notare che tale consapevolezza viene indicata da Giacomo nella canzone Amor non vole ch'io clami, in cui il poeta – constatando che il chieder merzede trobadorico ha perduto il suo valore e i suo significato per la «troppa usanza» – esprime il desiderio di offrire alla donna amata, non delle imitazioni, ma delle gioie nove, vale a dire delle nuove poesie. Perciò l'intenzione di Giacomo è quella di effettuare uno scarto vis-à-vis la canso provenzale sia al livello del contenuto come a quello della forma. Entro tale prospettiva, i sonetti di Giacomo rappresentano, formalmente, il risultato di quella sua necessità d'innovazione, ma sono anche l'evento poetico più importante del Duecento. Con pertinenti riferimenti esemplificativi ad alcuni sonetti, il Kleinhenz fa giustamente notare che, oltre che nella forma, essi costituiscono anche nel contenuto il primo fondamentalmente importante avvio verso la formazione della lingua e della tradizione poetica italiana.

32.

± Mario Trovato, "Il contrapasso nell'ottava bolgia" [Dante Studies, 94 (1976), 47-60], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 15 (ottobre 1977), p. 338.

L'autore sostiene che i canti XXVI e XXVII dell'Inferno sono strettamente legati in un arco narrativo che essenzialmente unisce due temi storici – l'antico e il moderno – e che coinvolge dei dirigenti politico-militari. Dante presenta tale quadro come una visione etico-politica negativa, scaturigine dei mali di un mondo teologicamente disordinato, in cui sono messe in evidenza le caratteristiche dei dirigenti che, invece di essere «lume e legge» per gli altri, sono divenuti «incesi» di sé «sovvertendo l'ordinamento dei valori etici essenziali, sostituendo la luce della giustizia con la fiamma dell'ingiustizia e della cupidigia». Così Diomede, Ulisse, Guido da Montefeltro e Bonifacio rappresentano esempi negativi, in quanto – destinati com'erano ad essere lume degli altri – «son diventati fiamme distruttrici dell'ordine e della pace dell'umano consorzio» per propria cupidigia. Il contrapasso quindi si applica per analogia nel senso che «la cupidigia dello spirito che, in vita, informò di sé l'atto umano – sostituendosi alla virtude e al lume – del politicante, si estrinseca, nell'inferno, in fascia di fuoco, nei cui limiti il dannato vien costretto eternamente a operare nella sofferenza.

33.

± William C. Cook and Ronald B. Herzman, "St Eustace: A Note on Inferno XXVII" [Dante Studies, 94 (1976), 137-139], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 15 (ottobre 1977), pp. 338.

In questa breve nota, gli autori sostengono che la leggenda del martirio di S. Eustachio dovrebbe considerarsi come un appropriato complemento della leggenda classica del «bue ciciliano» nel constesto del canto XXVII dell'Inferno, poiché mentre nella leggenda classica la voce del reo condannato nel bue si trasforma in muggito, nella leggenda del santo – pur marterizzato entro il bue di bronzo – l'idea del muggito è totalmente assente. Secondo gli autori, tale silemzio, contrapponendosi al racconto classico, proporrebbe un exemplum all'atto di Guido da Montefeltro, il quale di fronte alla richiesta di Bonifacio, avrebbe dovuto tacere — come anche mostrano il v. 98 («domandommi consiglio e io tacetti») e il v. 107 («là 've 'l tacer mi fu avviso il peggio»). Si sostiene inoltre che in questo aspetto rientrerebbe anche il famoso esordio di Guido (vv. 61-66), con cui egli rivelerebbe di nuovo la sua imprudenza di fronte a Dante, giacché la sua fama mondana potrebbe essere salvaguardata soltanto tacendo.

34.

± Richard H. Lansing, "Submerged Meaning in Dante's Similies: Inferno XXVII" [Dante Studies, 94 (1976), 61-69], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 15 (ottobre 1977), p. 339.

L'autore analizza le similitudini di Inferno XXVII: quelle del «bue ciciliano» (vv. 7-15) e quella del rapporto Costantino-Silvestro e Bonifacio-Guido da Montefeltro. Nel primo case Dante ricorderebbe l'episodio dell'artefice del bue di rame poiché intenderebbe stabilire il seguente rapporto: come l'inventore ateniese Perillo divenne vittima della sua fattura così Guido diviene vittima del suo «consiglio frodolento». Secondo l'autore questa similitudine serve ad introdurre uno dei principali temi tel canto: è quindi un segno che allude al suo sviluppo narrativo, ma che viene compreso dal lettore in questo senso solo retrospettivamente. La seconda similitudine – , sempre secondo l'autore, è volta, tra l'altro, a stabilire il concetto fondamentale della donazione illegittima come abuso d'autorità, e quindi a stabilire una stretta analogia tra il dono di Costantino e il dono dell'assoluzione di Guido da parte di Bonifacio: entrambi doni «impropri, ingiusti ed illegittimi». Si conclude affermando che tali similitudini non debbone essere considerate come semplici allusioni, ma come segni importanti che rinviano il lettore all'aspetto drammatico centrale del canto.

35.

± Marianne Shapiro, "Addendum: Christological Langue in Inferno XXXIII" [Dante Studies, 94 (1976), 141-143], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 15 (ottobre 1977), p. 339.

In postilla ad un suo precedente articolo sulla possibilità che Dante abbia concepito l'idea dell'episodio di Ugolino leggendo la chanson de geste di Amis et Amiles (per cui si veda sopra il # 18), la Shapiro propone che anche il sintagma «maestro e donno», di cui si serve Ugolino per designare l'Arcivescovo Ruggieri, debba considerarsi come un'espressione del «linguaggio cristologico», da ricondursi direttamente alle parole di Cristo: Vos vocatis me Magister et Domine: et bene dicitis: sum etenim (Joh., 13, 13), dette poco prima di rivelare ai discepoli il proprio traditore. Secondo la Shapiro, l'allusione evangelica evidenzierebbe «the absolute polarity of Christ sacrifice and that of Ugolino while reaffirming the basic dyad of betrayal and sacrifice that underlies the structure of the story».

36.

± Nicolae Iliescu, "Il commento di Guido da Pisa" [Dante Studies, 94 (1076), 145-154], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 15 (ottobre 1977), pp. 339-340.

Recensendo l'edizione delle Expositiones et glose super Comediam Dantis (a cura di Vincenzo Cioffari, Albany, New York, 1974), Iliescu si sofferma a considerare il modo particolare con cui Guido da Pisa legge la Commedia. Partendo dal presupposto che Dante è colui che «mortam poesiam de tenebris reduxit ad lucem», Guido insiste sul fatto che la poesia di Dante è grande non tanto teologicamente, «quanto soprattutto classicamente, vale a dire come ripresa sella saggezza contenuta nelle opere degli scrittori latini». L'autore fa notare che l'insistenza che il commento di Guido pone sugli autori classici è tanto più importante in quanto egli dà particolare rilievo a quegli autori che «con Petrarca, diverranno maestri di cultura e di sapienza per gli umanisti dei secoli XV e XVI». Il chiosatore è così incline a comprendere umanisticamente il senso che Dante dà alla sapienza degli autori classici fino al punto di estender questo suo modo di vedere anche a certi luoghi della Commedia in cui la sostanza classica non è pienamente documentabile. Da un altro punto di vista, Iliescu mette in evidenza anche il fatto che certe interpretazioni offerte dalle Expositione –, come quelle su Chirone,Gerione. Lucifero, ecc.– sono così moderne da far pensare a quelle di Singleton.

1978
37.

" Le parti inedite de L'Anticrusca di Paolo Beni", «Giornale Storico della Letteratura Italiana», 145 (1978), pp. 224-229.

Nella prima parte dell'articolo l'autore, sulla scia di Vittorio Rossi, traccia la storia del manoscritto beniano, che prima fece parte della ricca biblioteca dell'abate Matteo Luigi Canonici (1727-1805) e fratello Giovanni, poi dei loro eredi che nel 1817 vendettero parte dei codici alla Biblioteca Bodleiana di Oxford, e parte nel 1836 al bibliofilo inglese Rev. Walter Sneyd (1809-1888). Il ms. del Beni finì nella biblioteca del reverendo Sneyd – biblioteca che, dopo la morte del reverendo, venne messa all'asta da Sotheby, Winkinson & Hodge, a Londra, il 16 dicembre "e i tre giorni seguenti" del 1903. Così anche la biblioteca Sneyd venne smembrata, e al manoscritto beniano toccò con tutta probabilità la fortuna/sfortuna di essere incluso nel "lot 77" di quell'asta che fu acquistato – al costo di 1 shilling – da J. Barnard. Si dice con tutta probabilità perché solo poco più di cinque anni dopo - il 15 febbraio 1909 – un membro della famiglia Barnard (P. M. Barnard) invierà il codice beniano dall'Inghilterra direttamente alla Biblioteca della Cornell University di Ithaca, N.Y. La seconda parte dell'articolo è la descrizione codicologica del manoscritto.

38.

"Dante e Filippo Argenti: riscontri patristici e note di critica semantica", in «Studi Danteschi», LI (1978), pp. 221-254.

L'articolo, nella sua prima parte, è una precisa recensione dei vari commentatori danteschi attraverso i secoli per cercare di capire l'atteggiamento di Dante nei confronti di Fipillo Argenti — un atteggiamento che è stato definito da quella critica con aggettivi cha vanno dall'«aspro» al «duro», dal «crudele» al «brutale», dal «bestiale» al «feroce». Casagrande ricorda che parte della critica ha voluto giustificare «l'odio» di Dante contro Filippo perché questo suo presunto sentimento di avversione verso lo «spirito maledetto» in realtà è indirizzato contro tutta la «oltracotata schiatta» della nobile famiglia fiorentina degli Adimari, cui Filippo apparteneva. L'autore non accoglie questa interpretazione. Si sofferma invece su alcuni critici moderni i quali ritengono che l'atto di Filippo Argenti è un impedimento al «fatale andare» del Pellegrino, alla sua volontà di andare nei tre regni, che è volontà divina. A questo proposito l'autore fa giustamente notare che l'impedimento di Filippo Argenti è una specie di preludio che preannuncia un più organizzato sforzo impeditivo, cioè quello dei più di mille diavoli piovuti a difesa delle porte della città infernale per impedire l'entrata al Pellegrino e alla Guida che lo accompagna. L'autore continua quindi a spiegare che l'atto di Filippo Argenti contro Dante è dovuto al concetto della «contrarietà» o «opposizione» — termini questi che forse possono ben tradurre il termine tecnico di Aristotele, ripreso da Tommaso chiamato epireasmus che è una delle tre ragioni che costituiscono la causa formale dell'ira: epireasmus, idest impedimentum voluntatis implendae (Tommaso, STh. I-II, 47, 2, Res.). Secondo l'autore questo chiarisce non solo l'atteggiamento di Dante verso l'Argenti, ma anche l'avallo dell'azione di Dante da parte di Virgilio. L'articolo si sofferma poi ad analizzare alcuni termini portanti della semantica del canto, come per esempio il sintagma «con piangere e con lutto» (37), dove la voce «lutto» allude alla mancata vendetta da parte di Filippo, che appunto non potendosi vendicare contro uno superiore (Dante), sbotta in pianto: luctus est, qui exacerbato animo, quod minus in superiorem potest ultionis in se fletibus satisfacit. Tutto questo secondo Ugo di San Vittore il quale, oltre alla definizione di luctus di cui sopra , ci dà anche un "Albero dei vizi" che mostra appunto il luctus come membro del «comitato dell'Ira». Questa rappresentazione grafica viene riprodotta nell'articolo del Casagrande, insieme ad un'altra derivata da un codice del secolo XII, già pubblicata da Adolf E. Katzenellenbogen nel 1964.

39.

± Francesco Masciandaro, "Notes on the Image of the Point in the Divine Comedy" [Italica, 54 (1977), 215-226], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 16 (aprile 1978), p. 332.

Nella prima di una serie di note dedicate al punto nella Divina Commedia, Masciandaro prende in considerazione tre passi, dei primi canti dell'Inferno: 1) il «punto» di Inf. I 11, in cui Dante pieno di sonno abbandona «la verace via», momento invisibile che separa la vita virtuosa da quella peccaminosa; 2) il «primo punto» di Inf. II 51, in cui Dante comincia a rendersi consapevole della pietà di Virgilio e della pienezza della grazia divina a lui concessa; 3) il «solo un punto» di Inf. V 32, che vince Paolo e Francesca, e che quindi rappresenta la radice prima del loro peccato nel tempo e il conseguente risultato della loro punizione nell'eternità. Secondo l'autore, Dante pellegrino, come S. Agostino, ha l'attenzione costantemente rivolta verso il processo della scoperta del valore salvifico del tempo. Perciò, tramite l'immagine del punto, egli cerca di esprimere la pienezza dell'ineffabile in cui s'incontrano umano e divino, tempo ed eternità.

40.

± Giuseppe Baglivi and Garrett McCutchan, "Dante, Christ and the Fallen Bridges" [Italica, 44 (1977), 250-262], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 16 (aprile 1978), p. 332.

Analizzando i versi di Malacoda sulla data della frana del ponte della sesta bolgia (Inf. XXI 112-114), gli autori sostengono che la terzina si rapporterebbe direttamente alle rovine infernali già accennate nei canti precedenti, cioè nel V e nel XII, e alle profezie politiche dei canti X e XV. Perciò qui Dante, oltre ad indicare il momento preciso della morte di Cristo, intende anche riferirsi al periodo della propria attività politica nel 1300 quando gli fu mossa la falsa accusa di baratteria (ed infatti siamo precisamente tra i barattieri dell'Inferno), con il risultato dell'esilio, e la conseguente condanna a morte. Secondo gli autori, Dante paragonerebbe la sua missione alla missione di Cristo; e la terzina nella fattispecie verrebbe quindi a stabilire il significato cosmico di tale sua missione: il che, coincidenze a parte, sembra proprio essere sull'orlo di una bella esagerazione.

41.

± Lawrence V. Ryan, "Ulysses, Guido, and the Betrayal of Community" [Italica, LIV, 2, Summer 1977, 227-249], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 16 (aprile 1978), pp. 332-233.

Riferendosi a vari critici recenti – tra cui però darebbe necessario aggiungere ora un articolo di Mario Trovato pubblicato in Dante Studies, XCIV (1976), per alcune strette convergenze di vedute – il Rayan afferma che i canti XXVI e XXVII dell'Inferno sono strettamente legati in una linea narrativa sostenuta da un parallelismo lessicale e fraseologico, dalle reiterazioni delle immagini della neve e della fiamma, e inoltre da due terzine (XXVI 94-96; e XXVII 91-93) in cui Dante mostra che l'ordinamento fondamentale del consorzio umano, retto sulle due istituzioni divine della polis-patria e della ecclesia, viene sovvertito per la cupidigia personale dei suoi dirigenti. L'autore sostiene inoltre che l'episodio di Ulisse-Guido dovrebbe considerarsi come emblematico del resto della Commedia, entro il quadro della visione etico-politica di Dante. Secondo il Rayan, Dante intenderebbe infatti riferirsi ad esso, direttamente e indirettamente, non solo nei due ultimi canti dell'Inferno, al principio del Purgatorio e, sempre, ivi nel canto dei lussuriosi, ma anche in molti e diversi luoghi del Paradiso.

42.

± Alfredo Bonadeo, "Nota su un concetto critico-letterario leopardiano" [Forum Italicum, XI, 1, 1977, 66-83], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 16 (aprile 1978), p. 334.

Prendendo lo spunto da alcune recenti interpretazioni che sono intese a vedere solamente una concezione retorica ed estetica nell'ambito della critica letteraria del Leopardi, Bonadeo esamina attentamente alcuni scritti leopardiani in cui, già dal 1816-18, il Recanatese denunciava l'assenza di una vitalità morale e culturale della Nazione, cioè del presupposto fondamentale dell'attività letteraria; quindi mancanza di un rapporto tra popolo e cultura, tra realtà e letteratura, a cui è strettamente connessa anche la mancanza di un rapporto nel veicolo essenziale della comunicazione letteraria: cioè, da una parte la lingua parlata, dall'altra la lingua degli scrittori, in mezzo «un muro... che sempre più s'alza» — lamentava il Leopardi. Con pertinenti citazioni e con la chiarezza che gli è propria, Bonadeo dimostra che le idee del Leopardi sulla critica letteraria (che sono articolate con particolare coerenza e vigore, ma che del resto non sono un fatto unico della sua opera e dei suoi tempi) non sono quindi meramente concettuali e formali, come qualcuno vuole. Anzi esse precorrono «indubbiamente il lavoro dei critici avvenire quali Franceso de Sanctis ed Erich Auerbach».

43.

± Rinaldina Russell, "Studio dei generi medievali italiani: il compianto per la morte di un personaggio illustre" [Forum Italicum, XI, 4, 1977, 349-370], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 17 (ottobre 1978), p. 335.

Dopo aver chiarito alcuni termini adibiti in questo suo contributo critico sui generi medievali italiani, la Russel studia la presenza della tematica tradizionale nei compianti italiani del Trecento e, allo stesso tempo, ne analizza la trasformazione prodotta dalle nuove esigenze sociali e letterarie. L'analisi della Russell si divide in tre brevi parti (che, però, non sono ben definite). La prima presenta i motivi tematici del compianto: dall'annunzio della morte, all'espressione di dolore, alle considerazioni sulla morte stessa, all'elogio del defunto, alla preghiera finale. La seconda analizza gli sviluppi e le variazioni dei tòpoi, distinguendo i compianti di carattere popolare – in cui l'interesse narrativo domina e quindi soggioga i temi tradizionali – , dai lamenti di carattere storico che, invece, sono dominati da sentimenti partigiani e propagandistici. Finalmente, nella conclusione (che funge da terza parte di questo studio) la Russell accenna al nuovo clima politico-intellettuale in relazione alla struttura tematico-formale dei componimenti. Secondo la Russell, nel Trecento svanisce il rapporto personale poeta-personaggio illlustre decantato; gli autori sono ora soltanto degli spettatori della politica contemporanea, e spesso l'adulazione è il motivo dominante dei loro componimenti. Nei temi tradizionali s'introducono estensioni e variazioni e si adottano i motivi delle narrazioni epiche e delle sacre rappresentazioni, con il conseguente adattamento di nuove forme metriche, cioè dell'ottava e della terza rima.

44.

± Sally Mussetter, "Dante's Three Beasts and the Imago Trinitatis" [Dante Studies, XCV (1977), 39-52], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 17 (ottobre 1978), p. 335.

La Mussetter crede che il topos della regio dissimilitudinis, reperibile nel primo canto dell'Inferno, vada ricercato non nelle Confessioni di S. Agostino, ma negli scritti dei mistici del XII secolo, i quali lo adibiscono come punto di partenza nel viaggio della conversione dell'uomo che, decaduto allo stato bestiale, cerca di riacquistare la perduta imago Dei. Di particolare importanza sarebbe da considerare l'opera di S. Bernardo, in cui il concetto trinitario dell'imago Dei si trova spesso unito a quello della regio dissimilitudinis. Secondo la Mussetter la lonza, il leone e la lupa della Commedia rappresenterebbero «the three malfunctions of the trinitarian soul fallen de angelo ad iumentum». Così le tre fiere vengono rispettivamente intese come perversioni bestiali degli attributi trinitari della potentia (Padre), sapientia (Figlio), caritas (S.S.). Esse collettivamente rappresenterebbero, da un lato, la psiche umana nella sua totalità; mentre dall'altro, nel viaggio dantesco dell'anima verso la potentia, sapientia e caritas del Creatore, il leone starebbe a prefigurare i «cerchi» della violenza, la lonza quelli della frode, e la lupa quelli dell'incontinenza. - Tutto ciò come un'altra delle innumerevoli sovrastutture esegetiche, di carattere specialmente combinatorio, a cui di tempo in tempo si è prestata la Commedia di Dante.

45.

± Christopher Kleinhenz, "Food for Thought: Purgatorio XXII 146-147" [Dante Studies, 95 (1977), 69-79], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 17 (ottobre 1978), p. 336.

Analizzando gli esempi di temperanza e di astinenza nel girone dei golosi del Purgatorio, il Kleinhenz si sofferma in particolare a considerare quello di governo dello stimolo fisico della fame al fine dell'elevazione spirituale nelle anime purganti. L'autore fa opportunamente osservare che qui, come altrove nela Commedia, il breve cenno a Daniele («...e daniello / dispregiò cibo e acquistò savere») è inteso a far suscitare nella mente del lettore l'intero episodio biblico. Daniele, che rifiuta le ricche vivande regali per non essere contaminato e che ne ottiene da Dio la sapienza e la facoltà di interpretare le visioni e i sogni, mentre da un lato ci riporta per contrasto all'episodio di Ciacco e alla corruzione politica di Firenze del VI canto dell'Inferno, dall'altro ci è di preannunzio degli eventi dei canti XXIII e XXIV del Purgatorio. Cioè, l'episodio di Daniele preannuncia quelli di Forese, di Bonagiunta, di Teseo e di Gedeone: dall'invettiva di Forese contro «le sfacciare donne fiorentine», intese come false nutrici, alla profezia di Bonagiunta sulla cortesia e gentilezza di Gentucca che fa da contrasto alle donne fiorentine, alla profezia di Forese, agli esempi di gola punita alla fine del canto, in cui il Kleinhenz mette in evidenza la vittoria di Teseo sui centauri (intesa el Medioevo come trionfo della giustizia sulla bestialità) e l'episodio di Gedeone (anch'egli con il suo savere e la sua visione), con tutti i riverberi di natura politica che da tali episodi si riflettono sulle anime purganti e sul Pellegrino.

46.

* Daniel J. Ransom, "Panis Angelorum: A Palinode in the Paradiso" [Dante Studies, 95 (1977), 81-94], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 17 (ottobre 1978), p. 336.

L'autore sostiene che nel Convivio Dante adotta l'allegoria, pretendendo però che la sua fictio sia analoga ai fatti biblici su cui sono fondate le allegorie dei teologi. Pertanto l'espressione «pan de li angeli» del Convivio sarebbe usata da Dante solamente nel senso retorico, appunto per indicare l'analogia tra scienza teologica (allegoria dei teologi) e scienza filosofica (allegoria dei poeti). Ora, dato che il II del Paradiso contiene un aperto ripudio alla teoria delle macchie lunari accolta nel Convivio, questo secondo canto del Paradiso deve essere considerato come una critica dei limiti della ragione umana ed una ritrattazione delle conclusioni che ne conseguono. Così l'espressione «pan de li angeli» del Paradiso non sarebbe altro che la palinodia della stessa espressione del Convivio inopportunamente fatta propria da Dante per altri fini.

1979
47.

± Gabriele Erasmi, "Toward a New Interpretation of the Indovinello Veronese" [Canadian Journal of Italian Studies, I/1 (Fall 1977-78), 108-114], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 18 (aprile 1979), p. 336.

L'autore, dopo aver accennato a vari interventi critico-interpretativi dell'indovinello – dallo Scherillo al De Bartholomaeis al Rajna al Monteverdi al Bertoni al Contini – mette in rilievo, sulla scia del Migliorini, le difficoltà che permangono e propone una nuova interpretazione del verso se pareba boves: il "se" equivarrebbe ad un «eum» (equivalente questo al latino classico «ei») dato che il verbo parere, con il significato di 'ubbidire' che qui l'Erasmi vuole conferirgli, richiedeva nel latino medievale l'accusativo. Le prime parole dell'indovinello sarebbero quindi equivalenti a eum (=ei) parebant boves, cioè «i buoi gli ubbidivano», vale a dire 'si sottomettevano a lui'. Inoltre, secondo l'Erasmi, l'indovinello dovrebbe considerarsi come semplice documento del latino medievale e non come primo uso scritto del volgare.

48.

± Michal Peled Ginsburg, "Literary Convention and Poetic Technique: The Poetry of Cavalcanti and Dante" [Italica, 54 (1977), 485-501], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 18 (aprile 1979), pp. 336-337.

Partendo dal presupposto che in una convenzione letteraria, come quella del Dolce stil nuovo, si può osservare una restrizione nell'uso del lessico e della sua combinazione, l'autore prende in considerazione alcuni aspetti della poesia di Cavalcanti e di Dante. Ginsburg vorrebbe dimostrare che il Cavalcanti cerca di superare queste restrizioni tramite delle violazioni operate tanto a livello sintattico che a quello della versificazione; violazioni che spesso, però, incidono negativamente sulla chiarezza del significato del discorso poetico. Nella Vita nuova si nota invece una forte tendenza alla regolarità, e il significato del discorso non è minato da trasgressioni nell'uso della sintassi e della versificazione. Secondo l'autore, ciò avviene perché Dante si sente più libero di espandere l'uso lessicale, il quale a sua volta aumenta le possibilità di combinazioni sintagmatiche e quindi del significato. Persino nelle petrose che, come nel caso della poesia del Cavalcanti, seguono l'uso prettamente convenzionale d'un limitato lessico, Dante si sentirebbe libero di combinare sintagmaticamente tale lessico a piacere e quindi di creare costantemente nuovi significati.

49.

± Barbara Apfelbaum, "Dante's Self Exegesis in Convivio II: The Poetics of the Ineffable" [Forum Italicum, 12 (1978), 11-25], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 18 (aprile 1979), p. 337.

Dopo una lunga disquisizione sulla prima canzone del Convivio e sulla esposizione letterale ed allegorica che Dante ivi ci offre, l'Apfelbaum afferma che, per i vari corpi celesti paragonati lì alle arti (Luna-Grammatica, Venere-Rettorica, Marte-Musica, ecc.), questa canzone dottrinale implicherebbe già, «if not in scope, at least in intent», la cosmologia della Commedia. Per di più, secondo l'Apfelbaum, la Donna Gentile dovrebbe essere assunta a simbolo della Poesia, cioè di quella nuova poesia cui dà inizio la prima canzone del Convivio, e non della Filosofia ... come, però, Dante stesso dice ed afferma!

50.

± James I. Wismatt, "Beatrice as a Figure of Mary" [Traditio, 33 (1977), 402-414], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 18 (aprile 1979), p. 337.

Partendo dal presupposto che i maggiori eventi nella vita di Maria Vergine sono l'annunciazione, l'assunzione e la incoronazione, l'autore vorrebbe dimostrare che la processione dantesca dell'Eden con tutto il resto che segue simbolizzi non la seconda venuta di Cristo, ma la prima, e che quindi Beatrice stia lì a rappresentare Maria e quei principali eventi della sua vita. L'autore indica poi alcuni altri sporadici esempi di «figure di Maria» (in Chaucer e nel Pearl) e si ritiene convinto che anche nel sonetto del Cavalcanti, Chi è questa che vèn, debba vedersi «senza timore di errare» un parallelo all'assunzione della Vergine!!!

51.

± Rinaldina Russell, "Studio sui generi medievali italiani: il compianto per la morte dell'amata" [Italica, 54 (1977), 449-467], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 18 (aprile 1979), pp. 337-338.

La Russell continua ad esaminare il genere del compianto nella letteratura italiana del Trecento. Avendo analizzato altrove il compianto per la morte di un personaggio illustre (per cui vedi sopra il N. 43), La Russell, con il presente articolo, prende in considerazione quello per la morte dell'amata tramite un esame di alcuni componimenti e di alcuni autori, tra cui Giacomino Pugliese, Pier della Vigna, Cino da Pistoia, Pacino Angiolieri e Alesso di Guido Donati. L'articolo si divide in tre parti. Nella prima si fa un inventario di questi componimenti secondo i soliti motivi tematici del compianto: annunzio della morte, lamento, considerazioni sulla morte, elogio del defunto, ricordo del passato, preghiera finale. Nella seconda vengono esaminati i singoli testi e si stabilisce che il sistema tematico formale non preclude né l'originalità di nuove combinazioni e soluzioni, né la fusione di elementi espressivi di provenienza da altri generi lirici. Finalmente, nella terza parte, la Russell prende in considerazione alcuni componimenti – di Lapo Gianni, Jacopo Cecchi, Dante e Petrarca – in cui il sistema tematico del compianto viene dissolto sotto la spinta di temi desunti da altre tradizioni letterarie, dando quindi luogo a nuovi sviluppi. La Russell si rende ben conto però che i componimenti di questi ultimo autori non sono strettamente ascrivibili al genere del compianto..

52.

± Sally A. Mussetter, "Inferno 30: Dante's Counterfait Adam" [Traditio, 34 (1978), 427-436], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 19 (ottobre 1979), p. 340.

La Mussetter afferma che il contesto dell'episodio infernale di Mastro Adamo è inteso ad oltrepassare i miti imposti dal personaggio storico, Adamo da Brescia. Mastro Adamo rappresenterebbe il typus del vecchio Adamo. Ne sarebbero prova, tra l'altro, il ricordo dei ruscelletti del Casentino (come ricordo d'un Eden perduto!) e la forma somatica del dannato. In questo secondo aspetto Mastro Adamo (con il ventre gonfiato, le labbra aperte, e il braccio allungato per percuotere il volto di Sinone) assomiglierebbe al l'ambicco dell'alchimista. Giacché l'idropico falsatore di monete ci verrebbe presentato da Dante in uno stato di reificazione e la sua opera – che avrebbe dovuto comporre la medicina universale atta a guarire ogni malattia occulta e quindi a scoprire l'elisir della vita per far ritornare l'uomo alla felicità dello stato edenico – come un vero e proprio fallimento e quindi una condanna.

53.

± John Leyerle, "The Rose-Wheel Design and Dante's Paradiso" [University of Toronto Quarterly, XLVI/3 (Spring 1976-77), 280-308], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 19 (ottobre 1979), p. 340.

L'autore prende in esame «la ruota della fortuna» di Briolato sulla facciata della chiesa di San Zeno di Verona ed afferma che se è vero che in questo periodo le «ruote» acquistavano certi valori simbolici nei monumenti architettonici, ne acquistavano altrettanti come «rose» anche nei monumenti letterari, in cui fortuna, rosa e amore vengono ad essere degli elementi fondamentali della loro struttura. Tuttavia, di ciò si avrebbe conferma solo verso la metà del XIII secolo, dopo l'impeto che l'ottica ebbe nell'Occidente tramite alcuni scritti di Roberto Grossatesta. Le Roman de la rose e la Divina Commedia sarebbero, secondo l'autore, esempi esimî di tali monumenti, ma la sintesi ruota-rosa in letteratura spetterebbe a Dante. Infatti, il concetto ruota-rosa-amore è una costante degli ultimi canti del Paradiso. L'ipotesi che una tale concezione dell'Empireo dantesco si rifaccia alla «ruota della fortuna» della chiesa di San Zeno sarebbe avallata, secondo l'autore, da ragioni storiche, cioè: la dedica del Paradiso a Cangrande; la permanenza del Poeta a Verona; la menzione specifica ch'egli fa di San Zeno nel canto XVIII del Purgatorio.

54.

± James L. Miller, "Three Mirrors of Dante's Paradiso" [University of Toronto Quarterly, 46 (Spring 1976-77), 280-308], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 19 (ottobre 1979), pp. 340-341.

Il Miller sostiene che i vari riferimenti agli specchi del Paradiso dantesco trovano la loro ragione di essere in due metafore d'origine bonaventuriano-tomistica: lo specchio della creazione o speculum inferius, e lo specchio di Dio o speculum superius. Nel secondo canto del Paradisso Beatrice «spiega a Dante le macchie lunari attraverso un esperimento con tre specchi che riflettono una luce nascosta: un raggio della luce divina rivela un aspetto della luna, una specie d'illuminazione provveduta dallo speculum inferius, lo specchio del creato, che costituirebbe il primo specchio. Il secondo specchio, sempre a detta dell'autore, sarebbe il fiume di luce del canto XXX in cui Dante vede per la prima volta la rosa celeste; anche qui si tratterebbe di qualcosa di simile allo speculum inferius. Il terzo specchio si troverebbe nell'ultimo canto del Paradiso, dove Dante ha l'esperienza della presenza di Dio attraverso una diretta illuminazione che emana dai tre cerchi rappresentanti la Trinità. Secondo il Miller, Dante avrebbe adibito «una poetica dell'ottica» per fondere estetica e teologia in un unicum e per quindi salire dall'esperimento sientifico alla certezza dell'esperienza divina.

55.

± Victoria Kirkham, "Numerology and Allegory in Boccaccio's Caccia di Diana" [Tarditio, 34 (1978), 303-329], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 19 (ottobre 1979), pp. 340-341.

La Kirkham crede che la Caccia di Diana debba considerarsi non come una gioiosa allegoria dell'amore 'cortese', ma come un'allegoria dell'amore divino. Quest'opera del Boccaccio quindi andrebbe giudicata alla stregua della Vita Nuova e della Divina Commedia. Secondo la Kirkham, la struttura primaria e fondamentale della Caccia si articola attorno ad un'accurata chiave numerica. Una volta decodificati, i numeri verrebbero ad indicare nella loro portata simbolica il vero significato dell'opera. L'articolo si può dividere in due parti. Nella prima, tramite certe acrobazie numeriche ( addizioni, sottrazioni, moltiplicazioni e divisioni), la Kirkham ci presenta somme, differenze, prodotti e quozient — il tutto per arrivare ai numeri simbolici: 3, 7, 9. Nella seconda si cerca di dare un nome ai numeri e un significato all'opera. Il tre rappresenterebbe Venere, il 7 Diana e il 9 quell'innominata «donna cui Amore onora / più ch'altra per sua somma virtute» che, sempre a detta della Kirkham, sarebbe un'angelica bellezza divina, anima gemella di Beatrice, discesa dal cielo. Cosicché la Caccia – opera fondamentalmente di dantesca memoria – non sarebbe altro che un poema allegorico della «vita nuova», cioè una preparazione dell'uomo per la sua rinascita tramite l'amore cristiano!!

1980
56.

• "Inferno VII: Cariddi e l'avarizia", in «Aevum» 54 (1980), pp. 340-344. (Coautore Christopher Kleinhenz).

Con questo loro intervento al settimo canto dell'Inferno gli autori propongono che il ricordo di Cariddi non ha un valore puramente geografico – come alcuni credono – ma si inserisce nella semantica stessa del canto. Infatti, sulla scia di autori classici – quali Cicerone, Orazio ed altri – i Padri della Chiesa usano il nome 'Cariddi' in senso traslato per indicare il concetto di avarizia. Invero l'equivalenza Cariddi = avarizia è ben stabilita almeno già dal IV secolo con S. Girolamo. Tale topos continua su su attraverso i secoli finché lo ritroveremo in un autore ben noto a Dante, cioè Alano di Lilla, il quale in un sermone si scaglia contro l'avarizia che chiama «abyssus insatiabilis, insatiata Caribdis» rivolgendosi in particolare ai «claustrales». Il passo di Alano quindi sembra avere una relazione ben precisa con il riferimento dantesco a Cariddi, e sembra fornire meglio di qualsiasi altro passo il contesto letterale e intellettuale a cui si rifanno vari aspetti del settimo canto dell'Inferno.

57.

± Rudy S. Spraycar, "Dante's «lago del cor» [Dante Studies, 96 (1978), 1-19], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 20 (aprile 1980), p. 326.

Spraycar crede che il «lago del cor» del primo canto della Commedia debba essere interpretato secondo alcuni spunti dei Moralia in Job, in cui Gregorio Magno descrive gli effetti del peccato nel cuore umano che, reso duro e frigido, viene paragonato alla freddezza di Satano nel lacus infernale. Secondo l'autore quindi l'immagine del «lago del cor» sarebbe in stretta corrispondenza con il Cocito. Ciò starebbe ad indicare che il peccato fondamentale di Dante è quello della superbia, come sarebbe palese dal Convivio, inteso come un tentativo fallito – poiché puramente filosofico e al di fuori della grazia – d'ascendere la montagna del Purgatorio. Sempre secondo l'autore, queste aspirazioni filosofiche di Dante costituirebbero una colpa di tradimento verso Beatrice. Il gelo nel lago del cuore di Dante si scioglierebbe solamente nel XXX del Purgatorio, laddove il Pellegrino confessa a Beatrice il suo peccato; ma già la paura di Inferno I dovrebbe essere considerata come timor Dei, un dono dello Spirito Santo concesso tramite Beatrice, che sarà il movente del viaggio e quindi dell'espulsione di ogni peccato nel «lago» del cuore di Dante.

58.

± R. A. Shoaf, "Auri sacra fames and the Age of Gold: Purg. XXII 40-41 and 148-160" [Dante Studies, 96 (1978), 195-199), in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 20 (aprile 1980), pp. 326-327.

L'autore cerca di avvicinare il famoso «sacra fame / de l'oro» di Purg. XXI ai vv. 148-150 dello stesso canto in cui la voce che scaturisce dall'albero capovolto grida, tra gli antiche esempi di temperanza, anche quello che si riferisce all'età dell'oro. Secondo Shoaf, il calco dantesco del virgiliano «auri sacra fames» dovrebbe intendersi non come 'esacranda fame dell'oro', ma come 'sacra fame dell'oro', cioè dell'età dell'oro, in cui la temperanza faceva sentir saporose le ghiande all'uomo che possedeva questo retto desiderio dell'animo. La temperanza, cioè, può considerarsi come il giusto mezzo tra i due estremi dell'avarizia e della prodigalità; e i versi danteschi andranno pertanto interpretati così: «Perché non governi tu, o sacra fame dell'oro (come la fame che era propria dell'età dell'oro) l'appetito dei mortali?». Lo Shoaf passa quindi a ricordare la chiosa del Buti (ben nota ai critici danteschi) che pone come santo il desiderio dell'oro «quando sta nel mezzo e non passa ne l'estremi». (Del resto lo Shoaf avrebbe potuto notare che lo stesso convincimento era proprio degli umanisti fiorentini del '400, tra cui Leonardo Bruni, come è stato oppurtunamente rilevato da Aulo Greco). L'autore conclude questa sua breve nota affermando che il distacco di significato dai versi virgiliani indica bene il proposito di un Dante che è profondamente consapevole della tradizione ermeneutica cristiana.

59.

± Kevin Brownlee, "Dante and Narcissus: Purg. XXX 76-99" [Dante Studies, 96 (1978), 2001-2005], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 20 (aprile 1980), p. 327.

In questa sua breve nota, l'autore prende in considerazione i vv. 76-99 di Purgatorio XXX che descrivono la reazione di Dante ai rimproveri di Beatrice. Questi versi sarebbero una rielaborazione di due elementi della favola di Narciso che Dante trovava nelle Metamorfosi di Ovidio. Secondo Brownlee, Dante che guarda «nel chiaro fonte e che, vedendosi in esso, subito ne distoglie gli occhi» rappresenterebbe «una correzione» di Narciso nel senso che questi, spinto dall'impulso dell'amor di se stesso, troverà nel 'fonte' la sua morte, mentre l'esperienza amorosa di Dante nel Paradiso terrestre condurrà il Pellegrino alla salvezza (Met. III 406-440 / Purg. XXX 76-88). Inoltre la similitudine che serve ad introdurre le lacrime e i sospiri che costituiscono il primo passo nella contrizione di Dante, risulterebbe costruita inversamente in relazione alla similitudine ovidiana che segue le lacrime di Narciso, le quali fanno momentaneamente sparire la sua immagine con il tragico risultato della morte (Met. III 487-490 / Purg. XXX 85-90); per cui, in Ovidio si stabilisce l'ordine pianto-similitudine-morte, mentre in Dante abbiamo similitudine-pianto-vita (cioè, contrizione, «battesimo», rinascita). L'autore è portato così a credere che il XXX canto del Purgatorio può considerarsi, almeno in parte, come un'inversione della favola di Narciso; quindi un altro esempio dantesco della valorizzazione della poesia pagana a scopi cristiani. — Qual sia poi il significato preciso doi questa presunta inversione rimane in realtà un punto muto. Inoltre, l'accenno del Brownlee che Ovidio viene ad essere da ora in poi nella Commedia un «classical literary analogue» che sostituisce in un certo senso Virgilio, va direttamente ricondotto ai rilievi già fatti da Guido di Pino cui sarebbe stato opportuno rifarsi.

60.

± Anthony K. Cassell, "«Mostrando con le poppe il petto»: Purg. XXIII 102" [Dante Studies, 96 (1978), 75-81], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 20 (aprile 1980), pp. 327-328.

In una breve, ma importante, nota intesa a chiarire e forse a risolvere questa crux del Purgatorio, Il Cassell rivela un decretale del Vescovo fiorentino Antonio d'Orsi Biliotti, debitamenta approvato in Sinodo e promulgato nel 1310, in cui si prescrive che "la scollatura di qualsiasi indumento femminile deve essere così modesta da non mostrare nient'altro del corpo se non la semplice parte anteriore del collo", pena l'anatema («... Indumentorum omnia capizalia sic sint modesta quod, preter gulam integram, de corpore nichil ostendant...»). tale interdetto ecclesiastico quadra bene con il v. 98 («sarà in Pergamo interdetto») e con i versi seguenti del canto XXIII. I cinque anni che intercorrono tra la promulgazione del vescovo fiorentino e la composizione del Purgatorio rappresentano un ampio spazio di tempo in cui la notizia del decretale poté facilmente raggiungere Dante in esilio.

61.

± Ruggero Stefanini, "La leggenda di Sant'Eugenia e la novella d'Alessandro <Decameron II 3>. L'esibizione apologetica del seno nella tradizione narrativa, con un excursus sulla 'Fortuna' nell'opera di Boccaccio" [Romance Philology, 33 (1980), 388-410], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 21 (ottobre 1980), p. 338.

In questo articolo lo Stefanini indica la fonte della novella boccaccesca d'Alessandro e della principessa inglese nella storia di Sant'Eugenia: un leggenda agiografica composta in ambiente alessandrino verso la metà del III secolo, che fu diffusissima ed ebbe gran fortuna nella versione latina attraverso i secoli, fino al XIII sec., quando Jacopo da Varazze la fece sua, sfrondandola della lunga parte didattica e riducendone al minimo la parte propriamente agiografica. La leggenda si aggira intorno a un nucleo, di origine precristiana, in cui la donna, vestita da uomo e come tale creduta, può provare le sua innocenza del «peccato» di cui è accusata solo scoprendo ai giudici il suo vero sesso. Nella tradizione agiografica ciò significa svelare la parte superiore del corpo. Lo Stafanini analizza la novella del Decameron, indica i punti in comune che essa ha con la tradizione agiografica e, allo stesso tempo, mette in rilievo come il Boccaccio trasponga ed elabori il dato della tradizione leggendaria nel senso che gli è proprio, cioè «in senso profano e naturalistico. L'autore traccia quindi la fortuna di questo topos («donna [tra]vestita da uomo, la cui vera identità è rivelata alla vista o al tatto delle mammelle») nella narrativa italiana, con particolare attenzione ad una novella del Pecorone, ad una del Sercambi, ed infine ad un'altra del Casti, nelle quali il nucleo tematico appare man mano diluito e «la consapevolezza del topos» risulta (nel Casi) «scaduta, si direbbe, al livello del personaggio». La quarta ed ultima parte dell'articolo viene dedicata al concetto di Fortuna in questa novella ed in altri luoghi della produzione del Certaldese. Dopo aver brevemente accennato alla Fortuna secondo la concezione dantesca del VII canto dell'Inferno, l'autore respinge la tesi della linea Cioffari-Branca «secondo la quale il Boccaccio, dopo i classici e cavallereschi errores del periodo napoletano, si sarebbe convertito ad una concezione dantesca e tomista della Fortuna». Al contrario, lo Stefanini, con puntuali richiami ad altri luoghi boccacceschi, sostiene che in Boccaccio già comincia a prender forma quel concetto dell'uomo 'virtuoso' sui poteri della fortuna che sarà poi del Machiavelli — come anche noi abbiamo cercato di indicare altrove.

62.

± Nerida Newbigin, "The Canzone nella morte d'una civetta: Some Notes on a Sixteeth-Century Text" [Studies in Philology, LXXVI/2 (Spring 1979), 109-126], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 21 (ottobre 1980), p. 339.

La Newbigin, essendo convinta che questa Canzone sulla morte di una civetta abbia degli elementi tematici in comune con Gli ingannati e il Sacrificio, esamina la canzone ed in base ad alcuni versi (8-90) la ritiene come un'elegia della virilità perduta. Secondo la Newbigin, la civella «is an elaborately developed metaphor for the virile member» (110). A sostegno di questa sua interpretazione ( per noi tutt'altro che pacifica), la N. indica un capitolo del Berni e due canzoni carnascialesche del Grazzini. Inoltre sulla scia di una edizione del 1540 e del Magliabechiano VII 480 (in cui il titolo originario canzona del Berni risulta depennato e corretto in canzona del Firenzuola), la Newbigin ne attribuisce la paternità al Berni e chiede al futuro editore degli Ingannati di includere nell'edizione sia la Canzone sia il Sacrificio. La Canzone, tuttavia, era già stata attribuita al Firenzuola dal Grazzini ( e da diversi altri dopo di lui) sulla cui edizione (1584) la Newbigin si fonda per darcene un'edizione critica, seguita da apparato e da una discreta traduzione in inglese. Tra i Mss. ci viene segnalato anche il Magliab. VII, 1196, «tutto autografo del cav. Lionardo Salviati» che – essendo copia dell'edizione del Grazzini – potrà considerarsi (lo diciamo noi) come una conferma dell'attribuizione al Firenzuola. Aggiungerò che questo ms. del Salviati, che s'intitola Poesia burlesche e che oltre al Firenzuola include sei altri autori, è di grande importanza storico-linguistica, poiché – se la memoria non m'inganna – è il manoscritto adoperato dagli Accademici della Crusca per il primo Vocabolario, in cui (sarà bene ricordarlo) fa testo anche la Canzone nella morte d'una civetta.

1981
63.

"Parole di Dante: «indico legno»", in «Lingua Nostra», XLII (1981), pp. 98-102.

Sulla scia del Vandelli che – recensendo la proposta di H. D. Austin di vedere nel «legno» di Purg. VII 47 una pietra preziosa di origine indiana – aveva indicato un lignus nel senso di 'gemma preziosa' nelle Derivationes di Uguccione, Casagrande fa notare che il codice uguccioniano da cui il Vandelli legge è corrotto e, per di più il termine lignus lì, non si riferisce ad una gemma come credeva il Vandelli, ma allo stoppino della candela e al lucignolo della lucerna. Per cui il termine proposto dal Vandelli non è ricevibile. (Oggi si può infatti aggiungere che la voce lignus che si trova in diversi codici di Uguccione sotto il lemma LIGNIS non è stata accolta dall'ed. critica a cura di Enzo Cecchini et al. [cfr. L72, p. 697 e n. 383], e giustamente perché quella voce avrebbe dovuto leggere non lignus ma licinus o licinius che si riferisce appunto allo stoppino della candela o della lucerna). Tuttavia un lemma LIGNUS esiste nel lessico di Papia in cui viene spiegato come «genus gemme ardentis». In Papia poi vi è anche il lemma LYCHNITES che è in rapporto con lignus poiché i due sono legati dal nesso semantico ardens– flagrantia. Allo stesso tempo entrambi sono in relazione con il lychnis di Isidoro (Etym. XVI xiv 4) e con quello di Plinio ( NH XXXVII xxix 103). Ma per Dante il lignus di Papia ha l'ovvio vantaggio del genere. L'autore aggiunge che questa gemma lychnis si può trovare in varie parti del mondo e che la «probatissima» è qella indica. Per cui sarebbe opportuno, secondo l'autore, tornare alla lezione 'indico' e leggere «indico legno,» che, come nota il Petrocchi, è ampiamente rappresentato dai codici dell'antica vulgata.

64.

± Amilcare A. Iannucci, "Beatrice in Limbo: A Metaphoric Harrowing of Hell" [Dante Studies, 97 (1979), 1-12], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 22 (aprile 1981), p. 334.

Dopo aver ampiamente ricordato il significato che nel Medio Evo si attribuiva alla discesa di Cristo nel Limbo dei 'santi patriarchi', l'autore afferma che Dante, con la creazione del «nobile castello» (il limbus paganorum integrum), si diparte nettamente dalla tradizione che si esprimeva con termini battaglieri, non solo al livello teologico (agostiniano-tomistico) o al livello poetico (esemplificabile nelle devozioni del Sabato Santo dei Laudari perugini), ma anche nelle varie arti plastiche e pittoriche, dove il descensus Christi diviene una vivida e frequente metafora della redenzione. Su questo retroscena, sfrondato però, dagli elementi combattivi tradizionali, e sullo sfondo del nobile castello avviene il descensus di Beatrice nel Limbo, descritto, sì, con toni stilnovistici, ma pregno d'un nuovo significato salvifico. L'autore afferma (anche in base a date ed ore non pacificamente ricevibili) che tra la discesa di Cristo e quella di Beatrice vi è completa corrispondenza, non solo spaziale, ma anche temporate nel senso di un tempo liturgico, poiché –secondo i calcoli dello Iannucci – Beatrice scenderebbe nel Limbo intorno a mezzogiorno del Venerdì Santo del 1300. L'autore conclude affermando che l'atto di Beatrice deve essere inteso come una rimessa in scena della redenzione: quella di Dante, ma in un certo senso anche quella dell'umanità, essenso il viaggio del Pellegrino anche quello di ogni uomo.

65.

± William T. Avery, "Purgatorio IX 1-3: Aurora's «balco d'oriente»" [Dante Studies, XCVII (1979), 331-351], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 22 (aprile 1981), pp. 334-335.

In una nota sulla famosa terzina iniziale del nono canto del Purgatorio, l'autore prende in particolare considerazione il secondo verso ed afferma che esso è sicuramente di origine virgiliana. Il poeta latino, nel IV dell'Eneide, dopo averci presentato in due versi l'Aurora che lascia il leto di Titone (584-85), passa subito nel verso seguente a descrivere Didone che ai primi albori guarda il porto di Cartagine da un'alta loggia: «Regina, e speculis, ut primum albescere lucem / vidit...». L'autore sostiene che l'espressione "e speculis" ha dato «al balco d'oriente», e "albescere lucem", «s'imbiancava». Secondo lo Avery, questo sarebbe «un aspetto bizzarro del modo in cui Dante ha maneggiato il testo virgiliano»; e la contaminazione che ha prodotto l'innovazione dantesca potrebbe essere dovuta ad un ricordo confuso del luogo virgiliano o – addirittura – ad «una frettolosa consultazione del testo stesso in una versione senza i segni dell'interpunzione come si usa nei testi moderni». — Sarà superfluo agiungere che queste sono illazioni un poco arbitrarie!

66.

± Thomas Werge, "The Race to Death and the Race for Salvation in Dante's Commedia" [Dante Studies, 97 (1979), 1-12], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 22 (aprile 1981), p. 335.

Partendo dal luogo di Purgatorio qui sotto citato, l'autore indica i punti fondamentali del topos della vita come «un correre / alla morte» (Purgatorio XXXIII 53-54). Il luogo comune di origine veterotestamentaria, è reiterato nel Nuovo Testamento ed occupa un posto saliente nelle epistole paoline; passa quindi nell'esegesi patristica e nel pensiero medievale; e di lì nella Commedia. Sulla scorta di vari passi agostiniani, l'autore distingue in Dante un «correre in malo» che è proprio degli spiriti internali; e un «correre in bono» delle anime elette. Secondo Werge, il Poema dantesco deve quindi considerarsi come una drammatizzazione cinetica del viaggio dell'anima verso la morte eterna o verso la salvezza divina.

67.

± William J. O'Brien, "The Bread of Angels in Paradiso II: A Liturgical Note" [Dante Studies, 97 (1979), 97-106], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 22 (aprile 1981), p. 335.

O'Brien c'informa che ai tempi di Dante l'espressione «panem angelorum maducavit homo» faceva parte dell'offertorio della Messa del mercoledì dopo Pasqua, quando si leggeva il vangelo che ricordava appunto come dopo la resurrezione Cristo era apparso ai discepoli ed aveva condiviso con loro il pane. Questo mercoledì coincide, secondo l'autore, proprio con quello del tempo poetico in cui il Pellegrino si trova in questo punto del suo viaggio. L'ispirazione di Dante sarebbe quindi stata mossa proprio dall'evento liturgico che si celebrava in quel giorno. O'Brien continua affermando che i «pochi», del verso 10, che hanno drizzato il collo per tempo al pane degli angeli, non deve essere inteso in senso esclusivamente elitista, cioè come «quei pochi privilegiati che hanno dedicato anni allo studio della filosofia e della teologia» (come sostiene il Singleton), bisogna invece intenderlo – sulla scorta ben precisa del XXXI del Purgatorio – nel senso di quei pochi che si sono avvicinati al sacramento dell'eucarestia con vero pentimento ed amore, come ha fatto il Pellegrino.

68.

±Richard Kay, "Dante's Razor and Gratian's DXV" [Dante Studies, 97 (1979), 65-95], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 22 (aprile 1981), pp. 266-267.

Il Kay ci offre un'interessante proposta per una nuova soluzione di una crux dantesca che ha travagliato la critica dagli anni del Trecento fino ai giorni nostri: l'enigma forte di Purgatorio XXXIII 43, cioè il cinquecento dieci e cinque che, mandato da Dio, verrà un giorno a distruggere la fuia e il suo gigante. Secondo il Kay, il DXV sta ad indicare la Distinctio Quindecim della prima parte del Decretum di Graziano. Nella consuetudine scolastica, infatti, questa distinctio veniva semplicemente abbreviata in D.XV, come è anche evidente da un codice del XIII secolo contenente il commento di Uguccione da Pisa al Decretum. Qui, righiamandosi a tre fonti patristiche (Isidoro, Gregorio Magno e Gelasio), Graziano prende a trattare dell'autorità degli statuti ecclesiastici, La D. XV stabilisce che l'autorità del diritto canonico deriva principalmente dalla Sacra Scrittura, cui però vanno aggiunte le decisioni prese nei primi quattro concili ecumenici (Nicea, Costantinopoli, Efeso, Calcedonia) ed anche le opere dei maggiori Padri della Chiesa. Dante, quindi, trovava che queste asserzioni di Graziano erano fondate principalmente sull'autorità di due papi, uno dei quali – Gregorio Magno – aveva chiaramente affermato che il 'potere delle chiavi' doveva essere usato dal pontefice in conformità con i canoni di quei concili. La Distinctio XV forniva perciò al poeta fiorentino un «antidoto» contro le estreme affermazioni sull'autorità papale, fatte sia dai decretalisti, sia dagli stessi pontefici, già dai tempi di Innocenzo III, il quale appunto, tramite una serie di decretali, aveva stabilito la dottrina della plenitudo potestatis; cosa che per Dante non era altro che eresia. Contro tali decretalisti e decretali papali Dante aveva espresso chiaramente il suo pensiero anche nel terzo capitolo del terzo libro della Monarchia (il cui luogo, del resto, era già stato ricondotto alla dist. XV di Graziano da G. Vinay ed anche da P.G. Ricci).
Nell'ultima parte del suo articolo, partendo da un preciso riscontro biblico e sulla scorta dell'interpretazione della Glossa ordinaria che ci offre dei parallei lessicali quanto mai vicini al testo dantesco, il Kay sostiene che la «fuia» è l'eresia. Inoltre – sempre sulla scia di riscontri biblici – egli ritiene che il «gigante» (che nel narrato dell'allegoria dantesca viene a prendere il posto del Cristo-grifone al carro della Chiesa universale) non sia, come comunemente e semplicemente s'intende, l'Anticristo, bensì il «Christi vicarius et Petri successor» (Monarchia, III iii 7), cioè il pontefice stesso che, al di sopra del diritto e contro il mandato conferito a Pietro, opera attualmente con plenitudo potestatis in temporalibus e quindi nell'eresia. Perciò la profezia di Beatrice sull'avvento di «un cinquecento dieci e cinque» va intesa nel senso che l'eresia sarà distrutta allorquando le fonti della rivelazione cristiana saranno strettamente limitate a quelle indicate da Graziano nella D. XV, come viene ripresa ed esposta da Dante nel terzo capitolo dell'ultimo libro della Monarchia. Quell'opera – aggiungiamo noi – che pochi anni dopo la morte del suo autore sarà giudicata eretica e bruciata in pubblico nella piazza di Bologna, proprio a causa di quel capitolo e di quel libro che non tenevano in giusta considerazione i dettami dei decretalisti. Ed è probabile che quel clima inquisitoriale che gravava già negli anni della composizione del Poema ed anche prima, abbia in qualche modo influito, almeno in parte, sulla scelta enigmatica del «cinquecento dieci e cinque»: forse Dante credette imprudente richiamarsi apertamente alla Dist. XV di Graziano — ammesso che la proposta del Kay sia giusta. E giusta credo che sia almeno nelle sue linee fondamentali, anche perché ha il merito precipuo di restituire due punti nodali della grande allegoria del Paradiso terrestre al pensiero di Dante, più volte da lui espresso, contro l'abuso del diritto canonico da parte dei papi, in virtù di quelle distorsioni operate e sancite dalle Decretali. Bisogna però subito aggiungere che, purtroppo, la tesi del Kay rimane non del tutto perspicace nella sua conclusione.

1982
69.

† Paolo Beni, "L'Anticrusca" - Parti II, III, IV. Testo inedito a cura di Gino Casagrande. Firenze, Presso l'Accademia della Crusca, 1982, pp. lxxv-277.

L'Anticrusca è una precisa sebben puntigliosa rassegna dei vocabolari moderni e non moderni (dal 1543 al 1612) al fine di indicare la grande necessità di un mancante vocabolario della lingua italiana veramente perfetto, e pertanto di specificarne i presupposti lessicografici per arrivare a tale impresa. Paolo Beni si era posto l'idea di recensire cinque vocabolari: I. Le ricchezze della Lingua (1543) di Francesco Alunno (che costituisce la I parte dell'Anticrusca, pubblicata nel 1612); II. La Fabbrica del Mondo (1548) dello stesso Alunno; III. Il Memoriale della Lingua (1602) di Jacopo Pergamini; IV. Il Vocabolario degli Accademici della Crusca (1612); e V. Le Bellezze della Lingua Italiana del Cisani. Quest'ultimo vocabolario non sarà poi pubblicato, per cui le restanti parti dell'Anticrusca del Beni saranno dedicate, ciascuna, a quelle opere e in quell'ordine di cui sopra, con le norme lessicografiche poste alla fine della IV parte dell'opera. L'introduzione del curatore, Casagrande, copre cnquantotto pagine articolate in quattro suddivisioni e in vari capitoletti. Egli mette in rilievo la preferenza del Beni per un approccio diacronico nei riguardi della lingua, vista da lui come un organismo in continua evoluzione e miglioramento, quando la si consideri in luce di un «paragone» tra autori del Trecento e autori contemporanei. Il curatore mette anche in evidenza la distinzione beniana tra l'aspetto lessicale e quello sintattico con riferimenti sincro-diacronici: tra Dante e Petrarca in relazione all'Ariosto; oppure tra il Boccaccio e il Passavanti in relazione al Guicciardini. Egli passa poi a considerare la questione dell'ortografia, e in ultimo pone in evidenza le dieci norme lessicografiche che il Beni propone al fine di compilare un buon vocabolario, facendo notare che il Beni espone queste norme con estrema chiarezza e in alcuni casi con tanta ricchezza di esempi che ben potrebbero richiamare alla mente il volumetto di Bruno Migliorini sull'argomento dal titolo Che cos’è un vocabolario? (Firenze, Le Monnier, 1961). Nella "Nota al testo" il curatore ci offre un profilo storico delle vicende legate alle parti inedite dell'Anticrusca. L'introduzione si chiude con una "nota sulla grafia" che spiega le ragioni che lo hanno indotto a non imporre nessun adeguamento della grafia beniana alle abitudini odierne, per rispettare le precise intenzioni dell'Autore su questo argomento.

70.

± Robert Ball, "Theological Semantics: Virgil's pietas and Dante's pietà" [Stanford Italian Review, 2 (1981), 59-79], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 22 (aprile 1981), pp. 327-328.

Sulla scia dello Gmelin che nel verso dantesco «... la guerra / sì del cammino e sì della pietate» (Inf. II 45) ha riconosciuto una perfetta coincidenza con l'uso dei termini iter e pietas del VI canto dell'Eneide, il Ball, dopo aver preso in considerazione i vari passi dell'Eneide in cui appare il termine pietas, passa ad analizzare i luoghi della Commedia in cui Dante usa le voci pietà, pietoso e pio. L'autore afferma che quella critica che vede nella pietà dantesca solamente il significato di 'compassione' non coglie nel giusto segno. Egli prende quindi ad illustrare con sovrabbondanza di particolari che, in Dante il termine «pietà» mantiene i vari significati che aveva in latino e segnatamente nell'opera virgiliana, oltre ad assuumere significati che ad esso si davano nel Medioevo, quello cioè di 'dovere religioso verso Dio e quello di 'sentimento di dolore o commiserazione'. A tale proposito l'autore afferma che per chiarire l'equivocità che la voce pietas aveva acquistato nel Medioevo (una glossa ad un passo dell'Historia Scholastica di Petrus Comesto dice appunto: «Pietas aequivocum est ad cultum Dei, et ad compassionem proximi»), il francese e l'inglese sviluppano il doppione pieté / pitie e piety / pitie, mentre lo spagnolo e l'italiano mantengono con un solo termine la polisemia della voce latina. — E tutto ciò va bene. Tuttavia, sarebbe stato necessario dire perché l'italiano mantiene quella polisemia, poiché questo fatto incide direttamente nell'argomento che il Ball tratta. Come sarebbe stato anche utile consultare almeno i primi volumi sulla storia della pietà che, sotto la direzione di Giuseppe de Luca, iniziarono ad essere pubblicati un trentennio fa (1951) col il titolo «Archivio italiano per la storia della pietà». Si sarebbe potuto anche consultare il bel saggio di Paolo Cherchi (Andrea Cappellano, i trovatori ed altri temi romanzi, Roma 1979 126-143) il quale traccia a linee chiare e sicure il concetto classico di pietas che è strettamente associato all'ideologia universalistica romana, che ha come contenuto l'humanitas e che sfocia nel memento romano percere subiectis et debellare superbos, di virgiliana memoria. È chiaro che questo concetto della pietas romana non poteva perpetuarsi nel pensiero del cristianesimo primitivo. Già con Lattanzio infatti pietas acquista il significato di notio Dei e diviene quindi fatto privato; mentre Agostino proprio all'inizio del suo De civitate, si sofferma sul memento di cui sopra per negarlo in toto, poiché tale ufficio si conviene solo a Dio. Eppure più tardi comincerà il processo di ricreare uno stao pio che culminerà con l'incoronazione del pius imperator, Carlo Magno. E con autori come Alcuino, e tanti altri dopo di lui, siamo sulla via della rivalutazione del termine nel senso classico, poiché in fondo anche il Sacro Romano Impero «nascitur de fonte pietatis».

71.

± Rignard Kenneth Emmerson and Ronald B. Herzman, "Antichrist, Simon Magus, and Dante's Inferno XIX" [Traditio, 36 (1980), 372-398], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 22 (aprile 1982), p. 328.

Poco più di un quindicennio fa, il Singleton in una nota sul XIX canto dell'Inferno (in «Modern Language Notes», LXXX, 1965, 92-99) proponeva che Dante, nell'immaginare la punizione dei simoniaci, avesse in mente un particolare degli apocrifi Atti di Pietro, secondo cui l'apostolo Pietro invocò ed ottenne da Dio la grazia di veder precipitare a terra Simon Mago che, con l'aiuto del demonio, volava sopra Roma. E forse a rappresentazioni iconografiche della leggenda in cui S. Pietro e S. Paolo sono effigiati in piedi accanto a Simon Mago capovolto, può essere avvicinata la scena di Dante e Virgilio accanto a Niccolò III. Ora l'Emmerson e lo Herzman riprendono l'argomento e lo ampliano. I due critici prendono lo spunto da un Affresco di Luca Signorelli, nel duomo di Orvieto, che s'intitola Fatti dell'Anticristo. L'opera del Signorelli è fortemente ancorata nella tradizione iconografica post-trecentesca che tende ad illustrare al popolo, attraverso quel mezzo di comunicazione che era appunto l'arte figurativa in quei tempi, passato e presente in un quadro apocalittico con l'idea dell'imminente venuta dell'Anticristo. In questa tradizione, osservabile in molte miniature dell'epoca, troviamo che l'Anticristo, essendosi innalzato verso il cielo per imitare falsamente Cristo ed ingannare i credenti, viene respinto e scaraventato a capofitto verso la terra. Questa versione della morte dell'Anticristo e quindi dell'Anticristo stesso come falso Messia è stata influenzata – secondo gli autori – dalle numerose rappresentazioni iconografiche medievali in cui viene effigiata la sconfitta di Simon Mago; rappresentazioni che si potevano facilmente vedere in altari vetrate e miniature. Gli autori credono che tale confluenza di Simon Mago e dell'Anticristo è già parte integrante della concezione dantesca dei simoniaci; cosicché questi papi non sono soltanto dei seguaci di Simon Mago, ma sono anche delle figure dell'Anticristo. — Bisognerebbe però ricordare – lo diciamo noi – che «i miseri seguaci» del mago Simone non sono solo i papi, ma tutto il complesso dei dannati della terza bolgia. Sarà bene anche dire che gli autori analizzano i vari aspetti e i diversi livelli del canto con diligenza e dovizia di particolari, ma con quasi univoci riferimenti alla critica autoctona. Eppure, in una ricognizione critica sull'argomento dei simoniaci del decimonono canto dell'Inferno, non è possibile esimersi dal consultare quel denso e compatto discorso critico svolto da Giorgio Petrocchi che, pubblicato in volume nel '77 apparve poi anche in un'importante rivista come «Studi Danteschi» [LI (1978), pp. 255-70]..

1983
72.

± Christopher Klinehenz, "Pluto, Fortune, and Michael: The Eternal Triangle" [Dante Studies, 98 (1980), 35-52], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 26 (aprile 1983), p. 328.

Dopo aver opportunamente notato che il corpo critico del settimo canto dell'Inferno è concentrato particolarmente sulla figura della Fortuna e che quindi l'esordio e il resto del canto non sono stati adeguatamente approfonditi dalla critica, Kleinhenz si propone di analizzare la presenza e la funzione di Pluto in relazione al resto del canto e, segnatamente, all'arcangelo Michele – che è pur ivi menzionato – e alla Fortuna. In questo articolo, lungamente pensato e ben documentato sulla scorta di autori classici e patristici, il Kleinhenz ci ricorda dapprima come già Cicerone aveva identificato i nomi di Pluto e Dite con la ricchezza, e come la stretta assiciazione tra Pluto (dio delle ricchezze) e Pluto (dio dell'Averno), già fatta nell'antichità classica, si tramandi nel Medioevo ed arrivi fino a Dante. Inoltre, almeno a partire dal primo secolo dopo Cristo, Pluto era anche stato avvicinato alla 'fortuna', fino al punto d'esserne considerato figlio, come ci viene trasmesso da una favola di Fedro. L'autore passa poi a ricordarci che, mentre Dante molto opportunamente colloca Pluto a far da guardiano del cerchio dove sono punite le anime che fecero cattivo uso delle ricchezze per avarizia o prodigalità, egli allo stesso tempo adopera il nome di Dite per indicare Lucifero. Ed è qui che si stabilisce la connessione con l'arcangelo Michele che, nella sua etimologia (= 'chi è come Dio'), tramandata almeno da Gregorio Magno e che attraverso il Medioevo arriva fino alla Legenda aurea e oltre, si associa a Dio, del quale fa le veci, e non segue Lucifero — di cui anzi dovrà punire l'oltracotanza. Infine l'autore mette bene in luce che il concetto di 'fortuna' come l'abbiamo da Fedro rappresenta la 'fortuna' nella sua concezione precristiana. Nel VII canto dell'Inferno la trasformerà in un'intelligenza celeste, strumento della provvidenza divina, addetta alla permutazione dei beni mondani. Come tale «la Fortuna diviene la controparte terrena dell'arcangelo Michele, la cui responsibilità è quella di distribuire i beni celesti all'uomo». Pertanto, concludendo, Kleinhenz viene così a stabilire un chiaro sistema tripartito in cui Michele (a livello celeste) e Fortuna (ministra celeste a livello terreno) si strutturano in posizione antitetica a Pluto-Lucifero; un'opposizione che ha dei correlativi anche in altri luoghi della Commedia.

73.

± Ronald B. herzman, "Cannibalism and Cpmmunion in Inferno XXXIII" [Dante Studies, 98 (1980), 53-78], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 26 (aprile 1983), pp. 328-329.

Adducendo un passo di Geremia (Et cibabo eos carnibus filiorum suorum, etc - Geremia XIX 8-9), l'autore, nella prima parte del suo articolo, riprende l'ormai vecchia interpretazione della tecnofagia di Ugolino che, come è noto, si può ricondurre già al commenro del Lana; e rimanda a reminiscenze di Virgilio, Ovidio, Orazio e Seneca, senza rendersi conto che le puntuali rispondenze sono già ben note alla critica dantesca. Secondo lo Herzman, l'atto cannibalesco di Ugolino in terra e la sua continuazione nell'inferno sono espressioni d'odio che preannunciano la totale mancanza d'amore del Satana dantesco, anch'egli antropofago. Da questa specie di premessa, l'autore passa alla parte principale del suo articolo che vuole dimostrare come l'antropofagia , invertendo la possibilità d'amore e comunione tra gli uomini, inverte in terra il banchetto divino, cioè «the spiritual eating of the son of God», vale a dire il sacramento dell'Eucarestia. A questo scopo egli adduce delle citazioni bibliche ed in particolare un passo giovanneo (VI 48-59) con l'interpretazione che ne dànno autori patristici e scolastici.

74.

± Nathaniel B. Smith, "Arnaut Daniel in Purgatorio: Dante Ambivalence toward Provençal" [Dante Studies, 98 (1980), 99-109], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 26 (aprile 1983), p. 329.

Riferendosi a passi del Convivio e del De vulgari eloquentia, l'autore prende in considerazione gli otto versi che Dante mette in bocca ad Arnaldo Daniello nel XXVI del Purgatorio (vv. 140-147). Dopo una puntuale e precisa ricognizione del numero di versi, del metro, della proporzione tra il genere dei sostantivi, delle rime e parole-rima, del concetto di escalina, del sintagma del primo verso («Tan m'abbellis...»), della formula di autopresentazione )«Ieu sui Arnaut...») e, infine, del concetto di chan-plor, lo Smith afferma che i versi fatti recitare da Dante ad Arnaldo Daniello si possono ben ricondurre a tutto il gruppo dei lirici provenzali, da Giraut de Calanso a Giraut Requier a Giraut de Bornelh ... fino al nostro Lanfranco Cigala. Insomma Arnaldo Daniello, campione delle rimas caras e di forme metriche spesso uniche, nel Purgatorio versifica in un modo del tutto simile a quello della maggior parte dei trovatori. Secondo lo Smith, Dante ci presenta questa figura di Arnaldo come una specie di archetipo universale dei trovatori. Questa «metamorfosi» del poeta perigordino, operata intenzionalmente da Dante, va intesa «to symbolize the reshaping and spiritualization of Provençal literature as it moves into the Italian context». Quindi come un giudizio sicuro e deciso di Dante non solo su una poetica e su tutta una tematica che egli, in questo canto del Purgatorio, ripensa e commisura a se stesso, ma anche come giudizio linguistico della superiorità del volgare del sì sulla lingua d'oco.

75.

± Giuseppe C. Di Scipio, "Dante and St. Pau;: The Blinding Light and Water" [Dante Studies, 98 (1980), 151-157], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 26 (aprile 1983), pp. 329-330.

In questa breve nota, il De Scipio reitera che la visione beatifica di Dante è precisamente sulla traccia di quella paolina. All'elemento della luce intensa che ai vv. 49-51 del XXX del Paradiso "circonfulge" il Pellegrino – passo già, del resto, debitamente ricondotto dai commentatori danteschi al racconto di Paolo negli Atti degli Apostoli – il Di Scipio aggiunge l'elemento dell'acqua che, in verità, egli ricollega a un passo di Giovanni e ad uno del Salmo 50, più che a Paolo. Infatti il riferimento agli Atti che l'autore adduce (Atti XXII 16) è semplicemente un comando a Paolo di alzarsi, battezzarsi e lavarsi dei suoi peccati. Infine, il Di Scipio vede nell'elemento del tempo un ulteriore parallelo nelle due visoni beatifiche: come la visione di Paolo avvenne a mezzogiorno (die media in via) così l'entrata di Dante nell'Empireo sarebbe avvenuta a un'ora corrispondente a mezzogiorno sella terra, l'ora sesta di cui Dante ci parla nell'esordio dello stesso canto paradisiaco. — Sembra però che i calcoli fatti dai vari commentatori della Commedia, anche in base alle valutazioni della circonferenza terrestre stabilite da Dante nel Convivio, siano ben lungi dal convalidare questa ferma convinzione del Di Scipio.

76.

± John Ahern, "Binding the Book: Hermeneutics and Manuscript Productions in Paradiso 33" [Publications of the Modern Language Association of America (=PMLA), 97 (1082), 800-809], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 26 (aprile 1983), p. 330.

L'autore si sofferma a considerare due passi dell'ultimo canto del Paradiso in cui Dante si riferisce, metaforicamente, alla rilegatura dei testi, e quindi, della stessa Commedia. Il richiamo è pertinente perché noi sappiamo dal Boccaccio che il Poeta fiorentino venne pubblicando la sua opera maggiore, in quaderni «di sei o otto canti», in un periodo di tempo abbastanza lungo. Ahern ci indica il primo riferimento al v. 65 che accenna ai fogli sparpagliati della «sentenza» della Sibilla, come ricordo di virgiliana memoria: una volta perduto l'ordine dei fogli, si viene, di necessità, a perdere anche la sententia, cioè quel significato profondo che va oltre il senso letterale. E qui l'autore giustamente fa notare che già Servio e Isidoro di Siviglia avevano indicato in sententia Dei l'etimologia di Sibilla — [etimologia debitamente accolta, più tardi e più vicino a Dante,anche da Uguccione da Pisa] — e che Benvenuto da Imola considererà il nome 'Sibilla' come figura del Dante-poeta. Il secondo riferimento («... vidi che s'interna / legato con amore in un volume, / ciò che per l'universo si squaderna» - vv. 85-87), è ancora più pregnante in quanto può considerarsi come il ricupero di quei fogli di cui sopra, quindi di tutti i quaderni della Commedia, di modo che il lettore, nella metafora della rilegatura del libro, passa dal sensus ad una percezione della sententia del testo nella sua totalità. L'autore conclude questa sua densa e felice nota – fondata su riscontri classici e patristici –con dei rilievi precisi sul linguaggio di queste terzine dantesche che qui, come mai altrove nella Commedia, è sovraccarico di significati.

77.

± Gordon Poole, "Dante's canzone Tre donne intorno al cor" [Dante Studies, 98 (1980), 123-144], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 26 (aprile 1983), pp. 330-331.

Il Poole, con questo suo studio, entra nel mare magnum delle maggiori difficoltà esegetiche che – dopo il commento di Pietro Alighieri – si sono venute accumulando intorno all'identità delle «tre donne dantesche». Non solo, ma con questo suo intervento l'autore si propone diidentificare anche i tre altri 'personaggi' della poesia: la sorella di Drittura (cioè la madre d'Amore), la madre di Drittura e di sua sorella (cioè la nonna d'Amore) ed infine il padre d'Amore. Insomma il Poole ci presenta prima un albero genealogico spoglio per poi rivestirlo di figure allegoriche e dare così un abito a quelle «parole nude» della lirica dantesca. Innanzi tutto l'autore non accoglie l'interpretazione del Contini che Amore sia il dio d'amore; riferendosi invece al commento di Dante stesso a Le dolci rime d'amore ch'i' solea ne deduce che esso sta qui a simboleggiare la virtù teologale della Carità. Né egli accoglie l'interpretazione di Pietro secondo cui Drittura simboleggia lo «ius divinum et naturale», e le altre due donne lo «ius gentium sive humanum» e la legge positiva come norma di vita sociale. Ma da Pietro deriva e riorganizza i termini che sostiene poi in base a riscontri tomistici: cosicché Drittura, sua figlia e sua nipote vengono a simboleggiare, rispettivamente, lo «ius naturale», lo «ius gentium» e lo «ius civile». Infine, sempre sulla scorta della Summa theologica tomistica, l'autore identifica la «lex aeterna» come madre di Drittura e di sua sorella cui dà l'etichetta di «ius divinum». Ed è quest'ultimo, tramite l'infusione dello Spirito Santo, a generare la «Caritas». — Sulla bontà dell'interpretazione del Poole decida il lettore! A me «bastin le parole nude».

78.

± Francesca Guerra d'Antoni, "A New Perspective on the Veronese Riddle" [Romance Philology, XXXVI/2 (1982), 185-200], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 27 (ottobre 1983), pp. 285-286.

Con questo denso articolo l'autrice viene ad offrirci una nuova proposta per la soluzione dell'Indovinello veronese. La D'Antoni fa innanzi tutto notare che , nello stesso folio su cui è scritto l'indovinello, vi è una grande insegna circolare che nell'interno rappresenta il cielo, con quattro figure ai punti cardinali, racchiuse in altrettanti circoletti, le quali simboleggiano i quattro venti principali.Inoltre ogni figura contiene in sé altre due figure di profilo che stanno ad indicare i venti secondari. Si viene così ad avere un totale di dodici figure dei venti, i cui relativi nomi – trasmessi da Isidoro di Siviglia – sono iscritti intorno al circolo in latino ed in greco. Il nome di Isidoro è rilevante in quanto vari medievalisti hanno attribuito a lui tanto la rosa dei venti del folio in questione, quanto un componimento poetico dal titolo Nomen XII ventorum che occupa il verso dello stesso folio. Il codice in sé è un messale che contiene un certo numero di preghiere liturgiche secondo il rito canonico prescritto dallo stesso Isidoro. L'elemento straordinario di queste figure dei venti risiede – secondo la Guerra D'Antoni – nell'illusione ottica del disegno: infatti, se si gira il circoletto, la figura del vento viene ad acquistare l'aspetto di un paio di buoi aggiogati che sembrano tirare una specie di aratro. Al di fuori della zona dei venti poi, proprio vicino alle parole dell'indovinello, appare un altro circoletto con la stessa figura del vento. Benché manchi ancora un accertamento paleografico relativo a questo quinto circoletto, l'autrice è portata a credere che questa figura fu probabilmente tracciata dalla stessa mano che scrisse l'indovinello alla fine dell'ottavo o inizio del nono secolo. Tale premessa conduce la Guerra D'Antoni a postulare una diretta dipendenza tematica dell'indovinello dalla rosa dei venti e, quindi, ad affermare che l'indovinello potrebbe essere considerato come una glossa del messaggio inerente alla rosa dei venti. Perciò se i venti, come dei buoi metereologici, hanno la funzione di solcare i campi del cielo, l'alba pratalia dell'indovinello potrebbe significare le nuvole nel cielo oppure la Via Lattea; l'albo versorio i solchi dei lampi nel cielo, il negro semen «the debris scattered by the winds» ovvero le particelle atomiche formanti la natura che il vento dissemina per l'universo. Coicché l'indovinello si potrebbe parafrasare come segue: 'Il vento sembrava (pareba) essere dei buoi, solcava le nuvole o il cielo (alba pratalia), teneva il lampo, come l'aratore tiene l'aratro (albo versorio), e seminava semi negri, cioè le particelle atomiche o detriti'. In breve, i dodici venti della rosa arano gli alba pratalia dell'universo come i buoi arano i campi. In questo senso l'indovinello veronese verrebbe ad acquistare – secondo l'autrice – un significato cosmologico se non addirittura metafisico. — Ma sarà opportuno dire che questa nuova interpretazione appare poco convoncente, anche perché, se da un lato è difficile accogliere l'idea della derivazione tematica diretta dell'indovinello dalla rosa dei venti, dall'altro il concetto stesso di glossa non può essere accettato, se è vero che per glossa s'intende una nota interpretativa o esplicativa, e non un indovinello. Eppure si dovrà anche aggiungere che questo articolo della Guerra D'Antoni, fitto com'è di documentazione classica e patristica, offre degli spunti che meritano senz'altro d'essere approfonditi, controllati e passati al vaglio d'un nuovo studio paleografico, come l'autrice stessa si augura. Solo così si potranno rimettere i buoi innanzi ... all'aratro! Ma è necessario pure aggiungere che la Guerra D'Antoni non ha tenuto nessun conto , o si è dimenticata, che l'indovinello in questione, lungi dall'essere un detto sovraccarico di tanta dottrina più o meno astrale, è notoriamente un indovinello popolare ancora in tempi non troppo remoti assai divulgato.

79.

± Lorraine Kochanske Stock, "Reversion for Conversio: Moral Images in Dante's Commedia" [Italian Quarterly, 23 (1982), 5-15], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 27 (ottobre 1983), pp. 330.

La Stock, analizzando le metafore della mamma, delle mammelle e del latte nel canto XXXIII dell'Inferno, del Purgatorio, e del Paradiso, ne sottolinea l'importanza in diversi luoghi della Commedia (non senza però delle forzature testuali) per quella «maturazione regressiva» – sia permesso l'apparente controsenso – di Dante in bambino che gli permetterà di entrare nel regno dei cieli, secondo il detto evangelico: Amen, dico vobis, nisi conversi et efficiamini sicut parvuli, non intrabitis in regnum caelorum (Matteo, XVIII 3; ma cfr. anche Matteo XIX 4 e Giovanni XIV 3). L'autrice conclude questo suo studio indicando la fonte delle metafore stesse nei sermoni sopra il Cantico dei Cantici di San Bernardo.

80.

± Fiorenzo Bernasconi, "Appunti per ledizione critica dei Sonetti lussuriosi dell'Aretino" [Italin Quarterly, XXIII, 90 (Fall 1982), 5-15], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 27 (ottobre 1983), pp. 330.

Dopo aver esaminato alcuni documenti relativi alle vicende che indussero l'Aretino a comporre i Sonetti lussuriosi tra il 1525 e il 1527, l'autore scarta l'ipotesi che essi potessero essere stampati subito dopo, ed insieme alle illustrazioni tratte dalle incisioni in rame del Raimondi che ne furono l'ispirazione, o comunque nella prima metà del Cinquecento. Il Bernasconi crede che , findhé l'Aretino fu in vita, i suoi Sonetti ebbero diffusione manoscritta non autografa, e che la loro pubblicazione dovrebbe risalire al periodo immediatamente posteriore alla sua morte, avvenuta nel 1556, anno della prima rarissima edizione conosciuta.Questa edizione e la successiva del 1753 risalgono a un comune antigrafo. Gli altri dodici testimoni conosciuti sono contaminati da una tradizione pseudo-aretinesca che, tra l'atro, accresce il numero dei sonetti. Così, dall'edizione parigina del Grangé, di circa il 1757, filtrarono nelle ristampe successive dieci sonetti che appartengono a quella produzione erotico-oscena del settecento e che quindi vanno considerati come spuri.

81.

± Salvatore Di Maria, "Fortune and the Beffa in Bandello's Novelle" [Italiaca, LIX/4 (Winter 1982), 306-315], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 27 (ottobre 1983), pp. 331.

L'autore mette in evidenza come nel Bandello la beffa si manifesti sostanzialmente diversa dalla struttura codificata dal Boccaccio, in cui il ruolo del beffatore, vis-à-vis il beffato, è di fontamentale importanza poiché quegli si prefigge di raggiungere uno scopo ben preciso, sia esso edonistico, erotico, etico o pragmatico. Il Di Maria analizza una dozzina di novelle bandelliane e mostra, con grande finezza e dovizia di particolari, che qui il beffatore ha ormai perduto il suo ruolo di agente principale, e il beffato stesso non è più il semplice, sciocco, idiota, bestia e rozzo di boccaccesca memoria, ma è ora diventato l'avveduto, il saggio, lo scaltrito. Inoltre, nel Bandello, la beffa acquista la catteristica di un evento fortuito, inevitabile, che è al di là dell'intelligenza del beffatore, in quanto soggiace al caso ed è controllata dalla fortuna. In tal senso il Di Maria osserva giustamente che la beffa bandelliana può considerarsi come una «metafora letteraria» che mette in evidenza l'inabilità dell'uomo di opporsi all'intrusione della fortuna nelle faccende umane. In questo senso la concezione del Bandello è in pieno accordo con il pensiero di molti suoi contemporanei: cioè che l'uomo soggiace alla fortuna nonché vincerla con la «virtù». L'autore opportunamente conclude affermando che la ragion d'essere di questa concezione va anche veduta nel contesto delle calamità storiche che afflissero la nostra Penisola nelle prime dècadi del Cinquecento.

1984
82.

± Christopher Kleinhenz, "Iconographic Parody in Inferno 21" [Res Publica Litterarum, 5 (1982), 125-137], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 28 (aprile 1984), pp. 332-333.

Soffermandosi sul «diavol nero» della quinta bolgia che porta, capovolto e penzoloni sulle spalle, «un degli anzian di Santa Zita» (Inf. XXI 29-42), Kleinhenz ci fa notare che questa figura del demonio sembra una diretta imitazione parodica delle rappresentazioni del Pastor bonus e dell'Agnus psychopompos che, dal Vangelo di Luca e dagli scritti giovannei in poi, ebbero tanta fortuna non solo nella tradizione patristica ma anche nell'arte paleocristiana, e fin nel Medioevo ed oltre; tant'è vero che ne troviamo scolpiti esempi, proprio a meno di un secolo dalla nascita di Dante, in una serie di bassorilievi nel Fonte battesimale di S. Frediano in Lucca. Sarà opportuno dire che l'interpretazione quadra assai bene con un altro elemento, patentemente iconografico: il riferimento di Dante al Santo volto lucchese (v. 48), come ha già proposto il Singleton nel suo commento. Kleinhenz conclude il proprio contributo affermando che la «parodia iconografica» ha indubbiamente un ruolo significativo nella struttura tipologica e poetica non solo di questo canto, ma di tutta la sezione di Malebolge.

83.

± Millicent Marcus, "The Sweet New Style Reconsidered: A Gloss on the Tale of Cimone: Decameron V 1" [Italian Quarterly, 21 (1980), 5-16], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 28 (aprile 1984), pp. 333.

A giudicare dal titolo sembra che la Marcus voglia proporci una nuova interpretazione del dolce stil nuovo. In realtà l'autrice, notando l'abisso che separa la prima dalla seconda parte della novella di Cimone, cerca di chiarirne l'ispirazione, assegnando alla prima parte una derivazione stilnovistica, e riconducendo la seconda , nella scia della tradizione mitografica, alla saga dei Centauri. In questo senso la novella viene a porsi in forte stridore di fronte alla tradizione poetica toscana, e in posizione di critica spietata nei confronti dello stil nuovo. La Marcus azzarda così l'ipotesi che, in ultima analisi, il Boccaccio non solo non nobilita Cimone, ma anzi, infondendo in lui un profondo senso di superbia, lo rende simile a un mostro, come dimostrano le sue azioni alla fine della novella. Il Boccaccio, insomma, con questa novella, ci presenta non solo una critica penetrante della dottrina che sta alla base dello stil nuovo, ma anche una palinodia della poetica che sottende alla Caccia di Diana e all'Amorosa visione, foggiate sulle stesse pretese ideologiche dello stil nuovo.

84.

± Ronald G. Witt, "Brunetto Latini and the Italian Tradition of Ars Dictaminis" [Stanford Italian Review, 3 (1983), 5-24], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 29 (ottobre 1984), pp. 327-328.

Facendo séguito ad un suo articolo sll'ars dictamini (cfr. «Studi e Problemi di Critica Testuale», 26, 1983, 5-24), l'autore si sofferma qui ad esaminare un aspetto importante della Rettorica e del Tresor di Brunetto Latini: quel tentativo dell'esule fiorentino di applicare i precetti del De inventione ciceroniano anche alle epistole. Lo Witt, con quella chiarezza che gli è solita, fa opportunamente notare che Brunetto non solo è il primo commentatore ciceroniano che si diparta da tutti gli altri nel senso di offrire un commento in volgare, ma è anche il primo che, estendendo gli insegnamenti retorici ciceroniani del De inventione all'epistolografia, cerchi di sottomettere e d'inserire l'ars dictamini nel campo della retorica, come definita in quest'opera da Cicerone. E benché tale fine teorico – forse proprio per il dilemma che agita Brunetto a proposito dell'esclusione delle epistole familiari – rimanga nella Rettorica, come l'opera stessa, incerto e incompiuto, nel Tresor egli sarà ben specifico nell'asserire che le epistole non sono altro che dei discorsi scritti e quindi soggette tutte – incluse le familiari – alle regole della retorica.

85.

± Lawrence Baldassarro, "Metamorphosis as Punishment and Redemption in Inferno XXIV" [Dante Studies, 99 (1981), 89-112], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 29 (ottobre 1984), p. 328.

L'autore nota che la similitudine del villanello (Inf., XXVI 1-21) deve essere intesa non come un «grazioso quadretto campestre» o un «bellissimo frammento» a sé stante, bensì come un elemento di transizione dal canto XXIII al XXIV, e allo stesso tempo come parte integrale e integrante e come la prima di una serie di metamorfosi che caratterizzano questi canti e che si riflettono direttamente su Dante. Così le varie metamorfosi che gli si addicono nel canto di Vanni Fucci servono a mettere in contrasto le varie trasformazioni del Pellegrino da quelle dello spirito dannato; e pertanto non solo costituiscono l'unità strutturale ed estetica di tutto il canto, ma servono anche a caratterizzare la distanza morale che separa Dante da Vanni Fucci.

86.

± Thomas R. Nevin, "Regenerate Nature in Purgatorio XXVI" [Stanford Italian Review, 3 (1983), 65-81], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 29 (ottobre 1984), p. 328

L'autore si propone di analizzare le similitudini animalesche del XXVI del Purgatorio: quella delle formiche (vv. 34-36), quella delle gru (vv. 43-45) e quella del pesce (vv. 134-135). Il Nevin fa notare che le prime due derivano riepettivamente dall'Eneide e dalla Tebaide, e s'intrattiene a considerare come questi ricordi dei due poemi latini s'inseriscono nella tematica del canto XXVI. Egli fa inoltre osservare che con le tre similitudini – e considerando l'elemento del fuoco che purga le anime del settimo girone – si viene ad avere una tematica strutturale superficiale, fondata su quattro elementi, su cui poggia la dinamica interna di tutto l'episodio. Il Nevin si affretta poi subito a contestare che se è vero che il pesce è il più importante, per tutta la compatta tradizione biblico-patristica ed anche iconogtafica, come simbolo non solo di Cristo ma anche del cristiano, è pur vero che tutt'e tre gli animali vennero usati nei riti delle prime comunità cristiane come emblemi della chiesa militante in vista di quella chiesa trionfante di cui ci parla Guido nel canto dantesco. Il Nevin si sofferma infine sulla figura di Arnaut ed afferma che le sue parole a Dante possono essere prese come una palinodia della propria poesia, precisamente «per morir meglio» e rigenerarsi – come le altre anime della cornice purgatoriale – nell'unione sacramentale del corpo mistico di Cristo.

87.

± Marguerite Chiarenza, "Boethian Themes in Dante's Reading of Vergil" [Stanford Italian Review, 3 (1983), 25-35], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 29 (ottobre 1984), p. 329.

La Chiarenza afferma che è criticamente arbitrario considerare il canto XVII del Paradiso solo come documento poetico dell'amarezza di Dante. Secondo l'autrice è invece necessario riconoscere che, se è vero che l'episodio dantesco è chiaramente modellato sul VI dell'Eneide, Dante, per bocca di Cacciaguida, ridimensiona la portata dell'evento, fatidicamente inteso e stoicamente accettato dal Poeta latino, innalzando l'apparente sfortuna e risolvendola nell'ordine provvidenziale divino. Cosicché, secondo la Chiarenza, non solo in questo canto, ma anche altrove nella Commedia, Dante legge Virgilio alla luce di Boezio che nega l'esistenza dell'ingiustizia in un universo governato dalla Provvidenza cristiana che ha sostituito il Fato, proprio secondo la «sentenza» di Virgilio nel settimo dell'Inferno.

88.

± Teodolinda Barolini, "The Wheel of the Decameron" [Romance Philology, XXVI/4 (May 1983), 521-539], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 29 (ottobre 1984), p. 329.

Tramite una dettagliata analisi delle dieci giornate e dei dieci novellatori, La Barolini sostiene che il capolavoro del Boccaccio può essere raffigurato come una ruota su cui la lieta brigata gira per ritornare, rinnovata in ingegno e compassione (vale a dire, intellettualmente ed eticamente) al punto di partenza, cioè tra il consesso della società civile nella città. Il movimento di tale ruota corrisponde al movimento ideale (ma anche reale, perché espresso in miglia) dell'onesta brigata nel suo allontanarsi da Firenze che, nella struttura del Decameron, progredisce dalla prima giornata alla conclusione della sesta, fino a giungere nel luogo più lontano dalla realtà fiorentina, nel locus amoenus di quella meravigliosa Valle delle Donne. Secondo la Barolini, a questo punto la ruota tocca il suo zenith da cui dovrà iniziare l'inevitabile discesa che è quindi ritorno verso Firenze e verso la realtà. Nel diagramma che accompagna l'articolo, l'autrice avanza l'ipotesi che in questa struttura si possono notare quattro giornate equidistanti e parallele (I, IV, VII, X) che vanno considerate come i quadranti del viaggio «spirituale» della brigata. A detta della Barolini, tale ipotesi è confermata dal fatto che i reggitori di quelle giornate sono proprio i personaggi maggiormente delineati dal Boccaccio: Pampinea, Filostrato, Dioneo e Panfilo.

89.

± Salvatore Di Maria, "La struttura dialogica nel Principe di Machiavelli" [Modern Language Notes, XCIV/1 (Jan. 1984), 65-79], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 29 (ottobre 1984), p. 331.

Avendo individuato tre unità linguistiche (IO, TU, VOI) nella struttura dialogica del Principe, Di Maria procede a stabilite la loro funzione nell'apparato comunicativo del testo. L'autore dimostra che il TU non fa parte della comunicazione, ma rappresenta l'entità cui l'IO (Machiavelli) dà consigli e precetti, vale a dire il principe che riceve dall'IO consigli su come procedere nei vari uffici di uomo politico. Il Di Maria vede quindi il VOI come destinatario del messaggio testuale in quanto è costamtemente chiamato a valutare i giudizi e le opinioni che l'IO esprime. Spingendo innanzi questa constatazione, l'autore ritiene che il rapporto IO-VOI è distintamente dialogico, poiché l'IO nell'esporre idee e precetti tiene sempre presenti le eventuali obiezioni che il VOI potrebbe fargli. Anticipando l'obiezione, l'IO sfida quasi sempre l'interlocutore con un «se considererete... vedrete...». Il Di Maria individua questo procedere dialogico anche sotto altre forme, come quella impersonale («... se si considera ... si vedrà...»), e quella indefinita («molti pensano, alcuni credono ..., ecc.»). Egli considera il dialogo come l'elemento strutturante di tutto il testo del Principe, che si costituisce continuamente come risposta a una presunta obiezione; lo vede inoltre come elemento teso a facilitare la drammatizzazione dell'idea, mettendo a nudo la passione disputativa del Machiavelli. E questo porta il Di Maria ad abbozzare l'idea che «sembra che dietro la finzione letteraria della scrittura, si nasconda il desiderio dell'autore di comunicare dialogicamente nel tentativo ... di alleviare il fastidio del monologo esistenziale a cui lo costringe l'alienazione dal suo mondo».

1985
90.

• "Literary and Philosophical Perspectives on the Wheel of the Five Senses in Longthorpe Tower", in Traditio, 41 (1985), pp. 313-327. (Coautore Christopher Kleinhenz).

Il proposito di questo denso articolo è quello di analizzare "La Ruota dei cinque sensi" di Longthorpe Tower, che si trova presso Peterborough, a circa 135 Km. nord di Londra, La Ruota è parte di una pittura murale che si dice eseguita prima del 1340. Questa mostra appunto una ruota, molto simile a quella di un carro, con cinque raggi, ognuno dei quali, partendo dal cerchio, si unisce alla buccola centrale. Sull'esterno del cerchio e in corrispoendenza ad ogni raggio sono rappresentati cinque animali che indicano, ognuno, un senso: un ragno nella sua tela (tatto), un avvoltoio (odorato), una scimmia (gusto), un gallo (vista), un cinghiale (udito). Inoltre, dietro alla ruota vi è la figura di un re, in piedi, che sembra tenere la ruota fissa con la mano sinistra poggiata su un raggio, mentre ha la testa e lo sguardo rivolti verso il ragno e la sua tela. L'articolo si può dividere in due parti. Nella prima parte – data l'interpretazione controversa del gallo che alcuni credono sia un basilisco – gli autori apportano un testo di Bartolomeo Anglico che nel suo De proprietatibus rerum (1240) dice a chiare lettere che il gallo ha una vista molto acuta e, per di più, è anche capace di snodare gli occhi, tenendone uno volto verso la terra e l'altro verso il cielo per assicurarsi che non ci siano uccelli rapaci . Casagrande e Kleinhenz cercano poi di spiegare che il re dietro alla ruota rappresenta la ratio umana. Nella seconda parte dell'articolo gli autori rivolgono la loro attenzione ai sensi nel loro complesso cercando di poter capire le ragioni che abbiano indotto l'artista ad illustrare i cinque sensi in questo modo particolare, cioè in forma di ruota, tanto più che questo sembra essere un caso unico — dopo quello dell'Abbazia delle Tre Fontane di Roma (che, comunque, non è proprio simile a quello di Longthorpe Tower). A questo proposito gli autori dell'articolo vedono nella buccola della ruota la rappresentazione del 'senso comune', ossia di quel senso che raccoglie le percezioni di tutti gli altri cinque sensi e le elabora secondo le sue proprietà. Pertanto la buccola della Ruota dei Cinque Sensi sarebbe, secondo gli autori, il punto del circolo. Ed è infatti Aristotele che nel De anima (III 2 / 427a9-14) paragona il 'senso comune' ad un punto; e gà i suoi primi commentatori specificano che questo punto non è altro che il centro di un cerchio da cui come pluralità i raggi hanno origine e in cui, come in una unica convergenza, essi sono uniti. Questo è comune a tutti i commentatori del De anima, cosicché dalla fine del tredicesimo secolo il 'senso comune' era diventato fermamente e largamente riconosciuto come analogo del punto centrale del cerchio e della relazione che il cerchio ha con i raggi che nascono dalla cisrconferenza e terminano in esso e viceversa. Da qui al cerchio che diventa la ruota di un carro il passo è brevissimo.

91.

± Antonio D'Andrea, "La Struttura della Vita Nuova: le divisioni delle rime" [Yearbook of Italian Studies, 4 (1980), 13-40], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 31 (otobre 1985), pp. 330-331.

In questo articolo (raccolto poi anche in volume dal titolo: Il nome della storia. Studi e ricerche di storia letteraria, Napoli, Liguori, 1982, pp. 25-58), D'Andrea si sofferma ad analizzare con dovizia di particolari le divisoni della Vita Nuova. Passando in rassegna le opinioni dei critici che hanno studiato il problema e giudicandole insufficienti, l'autore si rifà ad una vecchia tesi di Pio Rajna secondo cui tali divisioni hanno il loro diretto antefatto nei vari commenti scolastici e quindi riflettono assai bene i presupposti delle scuole medievali. Ma il D'Andrea vi aggiunge delle oservazioni importanti, quali la sicura conoscenza che Dante aveva della tecnica della divisio textus. Oltre ai commenti di Tommaso d'Aquino e quelli di Alberto Magno alle Sentenze di Pietro Lombardo, con le rispettive quaestiones (dubbi, obiezioni e difficoltà nella spiegazione del testo) dibattute nella scuola parigina e introdotte da formule ben precise che ricorrono puntualmente nella Vita Nuova, il D'Andrea affaccia l'ipotesi che al poeta fiorentino fosse accessibile, già dal periodo della composizione del «libello», anche il commento di Nicola Trevet al De consolatione di Boezio. Dopo aver indicato i vari luoghi e modi delle divisioni, l'autore ampiamente riflette sull'importanza che queste hanno dal punto di vista della struttura e del significato della Vita Nuova.

92.

± Sally Mussetter, "Ritornare a lo principio: Dante and the Sin of Brunetto Latini" [Philological Quarterly, 63 (1984), 431-448], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 31 (otobre 1985), p. 331.

La Mussetter crede che Dante abbia collocato Brunetto Latini fra i peccatori contro natura non in quanto sodomita, ma perché avrebbe violato la prima e più importante legge naturale che è quelle «de lo ritornare a lo suo principio» (Convivio, IV 12, 14). E ciò in base a quanto Brunetto stesso afferma nell'opera che può considerarsi autobiografica, il Tesoretto. Lì, dopo aver confessato i suoi peccati, egli viene assolto sotto la promessa di mantenere la fede cristiana; ben presto, invece, vien meno alla promessa fatta per tornare «a la foresta» della scienza secolare (Tesoretto, v. 2893). A questo aspetto manifestamente «irreligioso» del Latini si aggiunge, secondo la Mussetter, il suo insegnamento di esaltatore della repubblica terrena e dell'utile cittadino, cui egli stesso partecipa attivamente, tramite la saggezza e la scienza attinte dagli antichi ed in particolare da Cicerone.

93.
± Mauda Bregoli Russo, "Le Egloghe di Dante: un'analisi" [Italica, 62 (1985), 30-40], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 31 (ottobre 1985), pp. 273-274.

Accanto alle interpretazioni offerte dalle due nuove edizioni ricciardiane delle Egloghe di Dante (quella del '79 a cura di Enzo Cecchini, e l'altra dell'80 a cura di Giorgio Brugnoli e Riccardo Scancia) che considerano la corrispondenza poetica tra il Poeta fiorentino e Giovanni del Virgilio da un lato come esercitazione tra dotti, e dall'altro come scontro di posizioni tra due generazioni, la Bregoli-Russo viene ora a proporci una terza prospettiva. Puntanto sugli ultimi tre versi dell'egloga conclusiva di Dante e mettendo in particolare rilievo il verbo finale poymus – che, con Uguccione alla mano, Dante aveva usato altrove proprio per dare la definizione della poesia – l'autrice fa notare l'interdipendenza fra i termini poire, fingere e transumere, evidenziata dal Poeta stesso nell'epistola a Cangrande. Quindi, alla richiesta delvirgiliana di una giustificazione dell'uso del volgare e dell'adozione dello stile comico nella Divina Commedia, Dante risponde con egloghe in stile transumptivus, in diretta emulazione di Virgilio, la cui pastorale da alcuni dettatori bolognesi era considerata come esempio di stile umile, mentre da altri era veduta come massimo esempio del modus transumptivus collegato allo stile tragico. D'altro canto, nel linguaggio tomistico, stile transuntivo è quello parabolico, comprensibile a tutti: una specie di «plurilinguismo», quindi, come Dante stesso accenna nell'epistola a Cangrande. Da questa prospettiva, La Bregoli-Russo conclude affermando che le Egloghe di Dante «rappresentano la giustificazione della poesia della Commedia in stile remissus et humilis: giustificazione scritta in latino allo scopo di comunicare con i dotti. Ugualmente è scritta in latino l'Epistola Cani senza il cui ausilio non si può leggere la pastolare dantesca».

94.

± Caron Ann Cioffi, "«Dolce color d'oriental zaffiro»: A Gloss on Purgatorio 1.13" [Modern Philology, 82 (1985), 366-364], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 31 (ottobre 1985), pp. 272-273.

L'intento di questa breve ma densa chiosa è quello di integrare le corrispondenze tipologiche tra l'Esodo e l'iter dantesco nell'Aldilà, già messe in luce dal Singleton e dalla sua scuola, di un elemento importante che arricchisce e rischiara di una luce speciale il famoso v. 13 del primo canto del Purgatorio. In poche ma densissime pagine la Cioffi accosta il «color d'orïental zaffiro / che s'accoglieva nel sereno aspetto» all'opus lapidis saphirini, et quasi caelum cum serenum est di Esodo XXIV (vv. 9-10), e stabilisce così uno stretto rapporto tra la situazione del Pellegrino che giunto ai piedi della montagna del Purgatorio innalza gli occhi al cielo, e i capi israeliti che, dal Sinai, contemplano il pavimento di zaffiro sopra cui siede Dio. Tale visione per speculum in aenigmate informa tutta la seconda cantica ed è tesa verso l'ultima e suprema visione di Dio facies ad faciem. La Cioffi documenta questa sua apertura critica tramite una fitta messe di rimandi tratti sia dalla tradizione dell'esegesi patristico-scolastica ai versi del capitolo dell'Esodo preso in considerazione, sia dalla ricca tradizione interpretativa dei lapidari che riponeva nello zaffiro delle fondamentali proprietà salvifiche. La Cioffi recupera anche l'interpretazione di alcuni chiosatori antichi della Commedia che sostenevano che per 'zaffiro' Dante voleva significare Beatrice. (E qui va notato che questa è l'interpretazione di Iacopo della Lana e dell'Ottimo, ma è anche un'interpretazione decisamente respinta da Benvenuto da Imola: «Nec intelligas, sicut quidam vane dixerunt, quod per zaphirum poeta intelligit Beatricem»). La Cioffi conclude affermando che il «color d'orïental zaffiro», lungi dall'essere solo una nota paesaggistica e pittorica, cristallizza le connotazioni essenziali del Pellegrino: dalla progressiva liberazione dell'anima dal peccato, alla sua ansiosa ascesa verso il cielo, tutto proteso nell'attesa di una ineffabile consolazione, reso finalmente «puro e disposto a salire alle stelle».

1987
95.

• "In memoriam Gerhard Rohlfs (1892-1986)", in «Italica», 64/3 (1987), pp 533-536.

In questo In memoriam l'autore si limita a ricordare la grande figura del filologo, linguista e glottologo tedesco, in particolare dal 1921 quando il Rohlfs – appena ventitreenne e sotto la guida di Karl Jaberg e Jakob Jud – iniziò a lavorare, in situ, sui dialetti delle 'isole lingustiche' grecaniche della Calabria e del Salento. Questi dialetti costituirono per tanti e tanti anni l'oggetto principale delle ricerche del Rohlfs. L'autore passa poi a fare una breve rassegna di alcune delle molte opere del Rohlfs: dai tre volumi del Dizionario dialettale delle tre Calabrie, al Vocabolario dei dialetti salentini, dalla Grammatica storica dei dialetti italogreci, ad opere di onomastica e toponomastica dell'Italian meridionale.

96.

± Giuseppe Di Scipio, "Note sul Cantico di Frate Sole" [Canadian Journal of Italian Studies, 9, 32 (1986), 1-9], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 35 (ottobre 1987), pp. 310-311.

Di Scipio torna su punti già assodati dalla critica sul Cantico di Frate Sole: il luogo e il tempo della composizione, l'interpretazione delle preposizioni per e cum, le fonti o almeno il sottofonfo biblico, se dettato di getto oppure a due riprese con aggiunte successive delle famose lasse del perdono e della morte. L'autore riconduce alcuni di questi punti, come «l'aggiunta» dei versi finali, agli Scripta Leonis, Rufini, et Angeli Sociorum S. Franscisci (ediz. oxoniense del 1970, curata da Rosalind B. Brooke) e allo Speculum perfectionis, sicché ritiene «quasi certo» che quei versi furono aggiunti successivamante. --Bisogna però ricordare che gli Scripta leonis, ecc.,sono stati tramandati dall'unico ms. 1046 della Biblioteca Comunale di Perugia che, dal 1922 al 1975, è stato edito variamente e sotto varie denominazioni bel quattro volte, senza che la sua tradizione manoscritta sia stata adeguatamente appurata. Ciò che è stato invece appurato è che il ms. perugino è la stessa copia che è servita, nel 1318, al compilatore dello Specchio (cfr. Th. Desbonnets, Richerches, «Archivium Franciscanum Historicum», 110 [1967], 313-314), sicché non possiamo tenere per certe le assersioni del Di Scipio che, benché derivate da documenti di sicura e straordinaria bellezza, rimangono nondimeno fondate su testi irti di difficoltà critiche.

97.

± Christopher Kleinhenz, "Dante and the Bible: Intertextual Approaches to the Divine Comedy" [Italica, 63 (1986), 225-236], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 35 (ottobre 1987), p. 311.

In questo breve studio che può considerarsi come il punto di partenza di un ampio lavoro in fieri su Dante e la Bibbia, Kleinhenz ci presenta un saggio diviso in due parti. Nella prima parte egli enumera e brevemente considera i vari tipi di «citazioni» bibliche ricorrenti nella Commedia, col proposito di mostrare caso per caso come un approccio intertestuale ad una lettura più ampia dell'episodio biblico da cui la citazione è presa possa indicarci la via per una più giusta interpretazione dell'episodio dantesco. Il Kleinhenz annovera sei tipi di quelle «citazioni» e ne indica i relativi esempi. Nella seconda parte l'autore prende in considerazione l'esempio dello scontro di Dante con Filippo Argenti, e soffermandosi sulle parole di Virgilio a Dante – «benedetta colei che in te s'incinse», Inf. VIII 45 – le ricollega al testo del passo evangelico in cui Gesù, alla donna che gli aveva detto "Beatus venter qui te portavit", ecc., risponde: "Quinimmo beati qui audiunt verbum Dei, et custodiunt illud" (Luca XI 27-28), e conclude che, ricollegate alla luce di quel contesto, le parole di Virgilio mancano dello spirito che caratterizza, distingue ed allontana la risposta di Gesù dal'affermazione della donna, e pertanto risultano inappropriate come inappropriata risulta la reazione di Dante in quel suo desiderio di vedere attuffare nella broda dello Stige lo spirito bizzarro di Filippo Argenti. --Bisogna però tener presente che lì e in quel momento non conta l'aspetto sacrale del riferimento evangelico, ma l'effusione di Virgilio, al cui impeto non altre parole che quelle si prestano degnamente.

98.

± Chistopher Kleinhenz, "Notes on Dante's Use of Classical Myths and Mythographical Tradition" [Romance Quarterly, 33 (1986), 477-484], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 35 (ottobre 1987), p. 311.

In questo rapido e solido studio, dopo aver brevemente indicato i vari modi in cui Dante sente, presenta e interpreta i miti classici e le figure mitologiche, il Kleinhenz viene ad esaminare attentamente l'episodio di Vanni Fucci e dei suoi compagni di pena. Puntando sulla presenza del centauro Caco tra quei dannati infernali, l'autore richiama un passo delle Mitologie in cui Fulgenzio immette Caco in un discorso inteso ad evidenziare i correlati di «fumo» e «malizia» (Cacon enim Grece malum dicimus) e i tre modi in cui questa malizia offende, che ricordano le tre punizioni della bolgia. Indi conclude proponendo di considerare il passo di Fulgenzio come un punto di riferimento per l'episodio dantesco, sia dal punto di vista delle corrispondenze lessicali, sia dall'angolatura più ampia delle corrispondenze concettuali. Infine il Kleinhenz ricorda che molta strada rimane ancora da fare in questa direzione, ed esorta ad una maggiore e più oculata ricerca nel senso della tradizione mitografica.

1988
99.

± Paolo Cherchi, "Per la femmina balba" [Quaderni d'italianistica, 6 (1985), 228-232], in «Studi e Problemi di Critica Testuale», 36 (aprile 1988), p. 265.

Per la «femmina balba» (Purgatorio XIX 7) la critica recente ha indicato modelli ricavati da trattati morali o edificanti. Primo fra tutti il Toffanin ad additare la parte del personaggio dantesco nella «Mulier Aethiopissa, foetida et turpis aspectu» delle Vitae Patrum che, come è noto, ebbero una grande diffusione e furono anche volgarizzate dal Cavalca. Ora, seguendo altra via, il Cherchi ci propone un passo tratto dal notissimo manuale di medicina Lilium medicinae di Bernardo di Gordon. In questo trattato, come estremo rimedio alla malattia dell'amore, si propone l'aiuto di una «vetula turpissima» la quale, all'avvicinarsi della donna amante, si metta a «dehonestare camisiam suam» davanti all'innamorato, mostrandogli le nascoste «excrescentiae enormes cum foetore anhelitus» ed altre cose fetide e turpi, e intimandogli «talis est amica tua, talis!». A parte il fatto di un elemento compositivo che avvicina i due testi (nel senso che l'episodio della «vetula turpissima» è posto nel Lilium dopo una lunga discussione sulla semeiotica e sull'eziologia della malattia dell'amore, come quello della «femmina balba» è posto dopo la discussione del fenomeno d'amore del canto XVIII del Purgatorio), il passo proposto dal Cherchi ha un duplice vantaggio. In primo luogo offre un riscontro preciso al sintagma dantesco 'fendere i drappi' da parte di un'attante chiamata in «consilium et auxilium» proprio per disonestare e diffamare, tramite il fetore esalante dal ventre, la «philocapata» dell'innamorato: quindi la chiara conpresenza di due donne nella realtà del testo medico, come in quella onirica del testo poetico, con il conseguente effetto terapeutico del disinnamoramento. In secondo luogo va notata la precisa coincidenza lessicale dei due testi, con particolare attenzione al verbo «dehonestare» che, ripetuto due volte nel giro di pochi righi, acquista una funzione chiave nello smascheramento dell'amica nel testo del Lilium, come fa la donna «onesta» nei versi del Purgatorio. Sicché il testo indicato dal Cherchi è assai convincente, e certo il miglior modello finora avanzato per lepisodio della «femmina balba». E ciò tanto dal punto di vista sintagmatico e lessicale, quanto se si guarda alla più ampia prospettiva dell'ossatura cui i due «episodi» sottendono.

1989
100.

"Il «freddo animale» e «la concubina»": Purgatorio V 1-6", in Filologia e critica dantesca: Studi offerti a Aldo Vallone, Firenze, Leo S. Olschki, 1989, pp. 141-159.

Come dal titolo, questo articolo è rivolto ed inteso a chiarire i due punti criticamente più controversi dell'esordio mitologico-astronomico del IX del Purrgatorio, cioè che cosa è da intendere per «freddo animale», e quale sia il valore del termine «concubina». Nel primo caso, ancorandosi ad alcuni commentatori ed apportando nuove prove, l'autore sostiene che il «freddo animale, / che con la coda percuote la gente» è un'espressione che vuole indicare lo scopione animale, con particolar riferimento a quella sua connotazione semica di libidine, già di antichissima data, diretta soprattutto alla donna, e tramandata di secolo in secolo, almeno fino a Cesare Ripa († 1622 ca.) il quale rappresenta appunto la libidine come una donna che tiene in mano uno scorpione. La seconda parte dell'articolo è intesa a contestare l'interpretazione della critica moderna che chiosa il termine «concubina» come "legittima sposa". Rifacendosi ai chiosatori antichi e adducendo nuovi argomenti – come quello di S. Agostino che nel sue De bono coniugali pone l'opposizione uxor / concubina in relazione con l'opposizione giusto / ingiusto), l'autore fa notare che il connotato moralmente negativo del termine 'concubina' era diffusissimo nella letteratura cristiana. Pertanto i due punti hanno una strettissima connessione semantica.

1990
101.

• "«Esto visibile parlare»: A Synaesthetic Approach to Purgatorio X 55-63", in Lectura Dantis Newberryana, Vol II, Evanston, Northwestern University Press, 1990, pp. 21-57.

L'autore descrive l'uso della sinestesia nella Divina Commedia. L'articolo si può dividere in tre parti. Nella prima parte l'autore presenta una rassegna generale dell'impiego che Dante fa della sinestesia nel capolavoro e dei punti teorici che si possono individuare anche in altre opere del Poeta fiorentino. L'autore si sofferma poi ad illustrare il fenomeno sinestetico in generale e i presupposti aristotelici come commentati da Tommaso d'Aquino e da Alessandro di Hales, inclusa una soiegazione della dottrina scolastica riguardante il "senso comune". Nella seconda parte , utilizzando un passo del Purgatorio, l'autore passa ad esaminare minutamente uno dei bassorilievi di questo canto: quello dell'arca santa trasportata a Gerusalemme in mezzo ad una folla festante ed orante (Purgatorio, X 55-63). Con questo particolare l'autore dimostra la connessione sinestetica tra il profumo degli incensi che sembra innalzarsi dai bassorilievi e la lode dei cori pur ivi scolpiti. Secondo l'autore questa connessione sinestetica si risolve, o se si vuole, si concentra, in un «asse semantico» che egli chiama oratio, ossia 'preghiera'. La terza, ed ultima parte dell'articolo è dedicata alla conferma dell'asse semantico — conferma che l'autore trova nel Salmo 140, 2 (dirigatur oratio mea sicut incensum in conspecto tuo), nell'Apocalisse, nei commento di Ambrogio, Agostino, Cassiodoro, e su su fino ad Alano di Lilla e oltre. [Leggi l'articolo online]

102.

• "«Per la dannosa colpa de la gola», note sul contrapasso di Inferno VI", in «Studi Danteschi», LXII (1990), pp. 39-53.

Questo articolo nella sua prima parte costituisce un'attenta rassegna di alcuni importanti chiosatori trecenteschi del VI canto dell'Inferno, come anche del commento che Servio dà del Cerbero virgiliano. L'autore sostiene che un punto importante del commento di Servio – cioè l'equazione che egli fa tra Cerbero e la "terra" – non è presente nei chiosatori antichi di Dante. Questa idea di Servio è ripresa e si ripete attraverso il Medioevo con Isidoro, Fulgenzio, Bernardo Silvestre ed oltre. Per cui sia la sua voracità sia il significato di "terra" che gli viene conferito sono stati – a detta dell'autore – i due aspetti determinanti che hanno indotto Dante a sceglere Cerbero come guardiano dei cerchio dei golosi. La voracità di Cerbero, che divora i dannati, è associata in tal modo alla terra che divora i morti. Pertanto le due manciate di terra che Virgilio tira nelle fauci aperte del «gran vermo» dantesco per placarlo non è un atto semplicemente casuale, ma è una parte della semantica dell'episodio. Per altro aspetto va ricordato che il corpo del goloso si macera sotto la pioggia; e tanto «adona»(34) quanto «mi fiacco» (54) si possono entrambi intendere, con Uguccione, appunto nel senso di 'macerare'. L'autore afferma che nella tradizione patristica macerare ha il significato sia di 'soffrire', sia di 'debilitare', sia di 'inzuppare, rendere molle'. A tutto ciò l'autore aggiunge che numerosi autori medievali, quando discutono a proposito del vizio della gola, parlano anche della trasformazione della nostra carne in fango. A questo proposito egli adduce il sermone 294 di Agostino in cui il santo, riferendosi all'ebrietà, paragona la natura umana alla terra ed il bere esagerato all'eccessiva pioggia che produce fango e paludi. In questo sermone Agostino stabilisce uno stretto parallelo tra il binomio pioggia|terra e il binomio bevanda|corpo, con il risultato che un eccesso nel primo termine di ciascuno dei binomi produce un cambiamento nel secondo termine: troppa pioggia riduce la terra in fango e paludi, come la crapula riduce il corpo in fango e palude — «quia corpora nostra terrena sunt». Questo diventa un luogo comune nel medioevo, ma è interessante notare che con l'andare del tempo i termini del paragone scompaiono, e invece di una similitudine si avrà una metafora: «il vizio della gola riduce la massa della nostra carne in loto» (Alano di Lilla). L'autore conclude affermando che l'asse semantico che unisce il guardiano del terzo cerchio ai peccatori lì condannati e al peccato ivi espiato è appunto la terra. La «gente» del VI canto è così reificata, degradata a materia bruta e giace «sommersa» in «sozza mistura» in virtù della legge del contrapasso.

1991*
103.

• "Parole di Dante: abborrare", in «Sudi Danteschi», LXIII (1991*, but published in 1997), pp. 177-190.

È noto che il verbo abborrare –  usato da Dante due volte nell'Inferno e una volta nel Paradiso – è un denominale della voce borra (<-- BURRA). Questa parola del latino medievale era stata documentata, fino ad oggi, solamente nel senso di "lana grezza" che può servire per imbottire, e nel significato di "cosa grezza e senza importanta". È da qui che il verbo dantesco era stato inteso nel senso di abborracciare. Questo articolo è un'attenta disamina che discopre ulteriori significati e connotazioni della voce burra in alcuni scrittori e lessicografi medievali; singnificati come 'sconcerto', 'stupore', 'intorpidimento', 'irreltà', 'illusione'. Casagrande propone che questi significati spiegano più convincentemente il senso espresso da Dante con questo suo neologismo: Di fronte alle metamorfosi dei ladri fiorentini (Inf. XXV) Dante è completamente stupefatto da ciò che ha visto, fino al punto che l'esposizione del suo pensiero si sente quasi impedita quando appunto egli cerca di esprimere (tramite la «penna») la sua esperienza. In Inf. XXXI 24 («...nel maginar abborri...») Virgilio spiega a Dante la teoria della percezione, come stabilita dagli Scolastici: a volte, il senso della percezione porta alla fantasia delle immagini illusorie e false. Qui, a causa dell'oscurità e della distanza, la vista di Dante è ingannata e il Poeta confonde i giganti per torri. Casagrande propone, infine, che il verso di Par. XXVI 73 («lo svegliato ciò che vede aborre»), invece di essere chiosato come "il risvegliato odia ciò che vede", dovrebbe essere interpretato come «... lo svegliato rimane attonito, stupito e disorientato da ciò che vede ...»; e i termini danteschi «stupefatto» e «stupendo»( Par. XXVI 80 e 89) possono considerarsi come una controprova per la interpretazione proposta dall'autore.

1994
104.

± Dante Alighieri, Commedia, con il commento di Anna Maria Chiavacci Leonardi: Inferno (Milano, Mondadori, 1991), Purgatorio (Milano, Mondadori, 1994), in «Dante Studies», 112 (1994), pp. 289-299.

Come dal titolo, questa recensione prende in considerazione solamente l'Inferno e il Purgatorio. (Il Paradiso uscirà qualche anno dopo, nel 1997). Dopo aver notato che l'Introduzione al primo volume si riferisce a tutta la Commedia, che ogni canto è preceduto da una Introduzione al Canto e, di solito, seguito dalle "Note integrative" che raccolgono i problemi particolari del Canto che richiedono un ragionamento più ampio che non sia possoibile fare nelle note a piè di pagina, il recensore passa a dare una breve valutazione dei criteri del commento: quello ben riuscito di offrire al lettore una chiosa che indichi il senso interno nel modo più chiaro possibile. Per quanto riguarda il testo, la Chivacci Leonardi segue quello del Petrocchi, ma se ne distacca in 39 luoghi. L'autore si sofferma a lungo su 14 di essi: sei dell'Inferno e otto del Purgatorio, condividendo molte delle scelte della Chiavacci Leonardi.

1997
105.

• "Cera nei Poeti del Duecento e in Dante: una proposta per Rime 22 (LXIX, 7", in Ulysses: Studies in Memory of Emmanuel Hatzantonis, a cura di Augustus Mastri, Chapel Hill (NC), University of North Carolina, 1997, pp. 21-33.

L'aricolo esamina due omografi – céra and cèra – che ricorrono frequentemente nella lirica italiana del Duecento: ll primo nel significato di "materia molle e gialliccia della quale le api compongono i loro favi negli alveari che facilmente arde e ardendo si liquefa"; il secondo nell'accezione di "aspetto", "sembiante", "viso". Si esaminano quindi i testi di alcuni poeti siciliani e dello Stil Nuovo per giungere alla conclusione che se nella poesia siciliana la parola cera è usata semplicemente nel senso di "faccia", nelle liriche di alcuni Stilnovisti essa si presenta spesso insieme a termini come "splendore", "chiarore", "lumera", "lume", "luminoso", e quindi associata con aggettivi o sostantivi che denotano il concetto di luce. Si considera infine il termine cera dantesco – che è un apax (Di donne io vidi ..., Rime, 22, v. 7) – per concludere che questa voce, nel verso «... in la sua cera guardai, [e vidi] un Angiol figurato», acquista un significato particolare: quello di «creatura formata da poteri superiori»; e il tutto è strettamente connesso al celebre verso di Guido Guinizzelli «tenea d'angel sembianza».

106.

• Parole di Dante: il «lungo sienzio» di Inferno I 63", in «Giornale Storico della Letteratura Italiana», CLXXIV (1997), 243-254.

In questo studio l'autore sostiene l'idea di quei critici moderni che credono che lungo e fioco vadano considerati, rispettivamente, nel loro rapporto spaziale e visivo. Pertanto l'articolo cerca di proporre una nuova interpretazione della voce «silenzio». La proposta di Casagrande si basa su Uguccione che nelle Derivationes afferma che ... silva... dicitur a "silen" [<--xylon] quod est vastitas vel silentium ...  Inde silva ubi sunt loca vasta et deserta et silentio plena. Quindi il dantesco «chi per lungo silenzio parea fioco» può essere chiosato letteralmente in questo senso: "uno che nella grande selva appariva indistinto".

1998
107
± Tomaso Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, a cura di Paolo Cherchi & Beatrice Collina, "I millenni". 2 voll. Torino, Einaudi, 1996, pp. CXXXIII + 1715.

È la recensione alla monumentale opera del Garzoni, nato a Bagnocavallo nel 1549 e morto ivi nel 1589. È un'opera enciclopedica pubblicata per la prima volta nel 1585. Considerando il suo valore linguistico e letterario si resta sorpresi che ci siano voluti più di quattro secoli per avere un'edizione moderna (anzi due, come si spiegherà poi). La lunga parte introduttiva contiene i due saggi dei curatori. Il primo saggio – "Invito alla lettura della Piazza" – è di Cherchi, il quale ricostruisce il modo in cui Garzoni riuscì a dosare sapientemente materia antica e moderna, registro dotto e popolare, aneddotica e linguaggio tecnico, erudizione e curiosità. Il secondo saggio – "Un cervello universale" – è firmato da Collina, la quale, tra l'altro, cerca di dare una spiegazione della mancata pubblicazione del Serraglio degli stupori del mondo che Garzoni annunciava sempre come pronto per la pubblicazione, ma che vide la luce solamente dopo la sua morte. Collina ritiene che l'opera abbia urtato la censura, benché le prove addotte siano poco convincenti. La nota al testo è curata da Cherchi e la bibliografia da Collina. Nel testo vi sono alcuni errori, per cui si rinvia alle pp. 407-408 della recensione. Nonostante ciò, bisogna ammettere che questa è un'edizione corredata da un commento veramente straordinario per la ricchezza di dati e va salutata per quello che è: un'opera monumentale e magistrale. E ora la spiegazione dell'espressione in parentesi: per una strana coincidenza delle cose, nello stesso mese e nella stessa settimana si è vista la pubblicazione della stessa Piazza per i tipi della casa fiorentina Olschki, a cura di Giovanni Battista Bronzini, con la collaborazione di Pina De Meo e Luciano Carcereri, in due grossi volumi.

2000
108.

• Avarice, in The Dante Encyclopedia, ed. by Richard Lansing, New York, Garlamd Press, 2000, pp. 75-77.

L'articolo presenta in forma sistematica il concetto di avarizia soprattutto come inteso da Tommaso d'Aquino. Si inizia sostenendo che per la teologia cattolica l'avarizia è uno dei sette peccati capitali. In primo luogo, nella sistemazione tomistica, l'avarizia si manifesta come un atteggiamento particolare dell'individuo verso i beni del mondo: un piacere o desiderio immoderato del possedere per il semplice fatto di avere, un senso di amore a dismisura per le cose terrene. In questo senso l'avarizia si oppone al vizio della prodigalità. In secondo luogo, per avarizia s'intende il concreto acquisto, la conservazione e l'accumulo dei beni del mondo, incluse le conquiste di città, regioni e territori. In questo senso l'avarizia si struttura in opposizione alla giustizia, e come tale è peccato mortale. Si passa poi in rassegna il concetto di avarizia nel Medioevo. In questo periodo l'avarizia era considerata come il peccato più grande contro lo spirito della carità, e il detto paolino radix omnium malorum est cupiditas (I Tim. 6,10) diviene parte integrante del concetto stesso durante, appunto, questo periodo storico. L'articolo passa, infine, a sostenere che Dante eredita tutta questa tradizione e la fa sua. Per Dante l'avarizia ha una dimensione pubblica, e quindi essa va contro l'ordine sociale, il che vuol dire contro la giustizia. Tale idea viene espressa dal Poeta in quasi tutte le opere: Convivio, Monarchia, Epistole, Commedia. Dante condanna non solo ecclesiastici, ma anche uomini politici, capi di governo e, addirittura, intere comunità sociali.

109.

• Avaricious and Prodigal, in The Dante Encyclopedia, ed. by Richard Lansing, New York, Garlamd Press, 2000, pp. 77-79

 L'articolo è diviso in due parti. Nella prima parte si considera il Canto VII dell'Inferno, ma ovviamente solo nei versi dedicati agli avari e ai prodighi (vv. 16-66), una gran moltitudine di anime divisa in due gruppi ben distinti che per pena devono spingere dei macigni, ognuno lungo il semicerchio cui è stato assegnato. Nei punti estremi dei due semicerchi, il gruppo di sinistra si cozza con quello di destra, con insulti e oltraggi. Poi, voltandosi, i due gruppi rifanno il semicerchio nella parte opposta. Queste anime sono appunto quelle degli avari e quelle dei prodighi: gli uni che hanno ritenuto il denaro oltre misura, gli altri che che lo hanno sperperato a dismisura. Qui la pena dei dannati è introdotta da una similitudine che descrive il cozzarsi delle onde (del mar Ionio e del Tirreno) davanti a Cariddi. Il richiamo di Cariddi non è casuale, ma ben intenzionato poiché nel Medioevo, e non solo, Cariddi non soltanto era voce metaforica per indicare il peccato di avarizia, ma era diventata addirittura sinonimo di avarizia. Questo di per sé è, forse, un elemento che indica l'interesse precipuo che Dante ha soprattutto nell'avarizia e non tanto nell'opposto vizio della prodigalità, come appare chiaro dall'intera descrizione dell'episodio. Nella seconda parte dell'articolo si considerano i peccatori della quinta cornice del Purgatorio: sempre gli avari e i prodighi. Questi giacciono bocconi, con il viso rivolto alla terra, con le mani e i piedi legati, e piangono ripetendo il versetto del Salmo 118: adhaesit pavimento anima mea. Dante parla con due delle anime di questa cornice: Adriano V e Ugo Capeto, entrambi avari. È interessante notare che qui Dante non menziona che vi siano condannati anche i prodighi. Questo lo si apprenderà poi quando Stazio, una delle anime di questa cornice (ma ora libera), rivelerà a Virgilio che effettivamente egli in terra non era un avaro, ma un prodigo. La scelta di Dante di relegare qui Adriano V, un papa, e Ugo Capeto, un re, acquista un profondo significato politico. Nella cornice de''avarizia vengono posti da Dante i massimi rappresentanti delle due potenze in terra: la prima spirituale, la seconda temporale. Così Adriano V e Ugo Capeto sono i portavove degli ideali morali e politici di Dante verso le due supreme guide dell'umanità: da un lato il papa, dall'altro l'imperatore.

110.
• ”Zodiac, in The Dante Encyclopedia, ed. by Richard Lansing, New York, Garlamd Press, 2000, p. 896.

In questo breve articolo viene descritto lo Zodiaco, quella fascia celeste, suddivisa in dodici parti uguali, che contiene i percorsi apparenti del sole, della luna e dei principali pianeti. L'articolo accenna poi al fatto che Dante menziona lo Zodiaco in varie sue opere (Convivio, Questio, Vita Nuova, Paradiso), e in particolare in Purg. IV 61-75.

2002
111.

• "Parole di Dante: «accidïoso fummo» (Inf. VII 123", in «Studi Danteschi», LXVII (2002), pp. 57-71.

In questo articolo l'autore propone che la voce accidioso nell'espresssione dantesca «accidïoso fummo» non si riferisce né al concetto di accidia, inteso come peccato capitale, né al concetto del defectus irae, ma a quello della superabundantia irae, che è di lunghissima tradizione. L'autore prende in considerazione separatamente i due termini del sintagma, rivolgendo prima la sua attenzione al «fummo». Innanzi tutto si stabilisce che fummo, nella tradizione biblica ed anche nei testi di alcuni autori classici, è termine mataforico per indicare l'ira. Per cui l'unità sintattica accidioso fummo è equivalente ad accidiosa ira. E questo ci porta alla seconda parte dell'articolo in cui si esegue un'accurata disamina dell'epiteto accidioso. In questo contesto esso non si riferisce al termine accidia, inteso nel senso di tristitia de bono divino, che è uno dei sette peccati capitali . Nel nostro contesto invece accidioso si rifà alla voce accidia, come intesa da Nemesio di Emesa, che è una delle quattro specie della tristitia – specie che saranno poi interpretate da Alberto Mago e da Tommaso d'Aquino. Tommaso dirà appunto che illa tristitia ex qua oritur ira non est acediae vitium, sed passio tristitia (Summa Theol., II 158, 6, 1). Ed è proprio questo tipo di tristitia che è capace di produrre nel soggetto una grande perturbatio fino al unto di impedirgli tutte le membra esterne e, immobilizzandogli la lingua, troncargli anche la parola. L'autore mostra che già da antica data i verbi accidiari e indignari erano divenuti sinonimi, e che tale relazione era stata debitamente accolta anche dai lessicografi medievali. Non solo, ma accidiari (= 'impazientirsi') diede anche origine a molte forme dialettali italiane, sia nominali che verbali, con il valore di 'stizza', 'rabbia', 'arrabbiarsi', 'inquietarsi', 'avere un impeto di rabbia', 'avere un'esplosione d'ira', ecc.

2005
112.

"Alan of Lille and Dante: Questions of Influence", in «Italica», 82/3-4 (2005), pp. 356-365. (Coautore Christopher Kleinhenz).

Questo articolo è stato pubblicato in versione italiana con il titolo "Inferno VII: Cariddi e l'avarizia", in «Aevum» LIV (1980), pp. 340-344. Si veda sopra al no. 56.

2007
113.
• "Purgatorio V: inanellare / disposare" , in «Studi Danteschi», LXXII (2007), pp. 45-63.

L'articolo presenta una specie di panoramica sui versi 135-136 di Purg. V che si riferiscono a Pia dei Tolomei («"salsi colui che 'nnanellata pria / disposata (disposando) m'avea con la sua gemma"»: ricorda gli studi del Varanini e le interpretazioni di Isidoro del Lungo e di Michele Barbi, i quali hanno prodotto dei testi per il cosidetto sposalizio per verba de praesenti. L'autore s'intrattiene quindi sulla dottrina elaborata da Pietro Lombardo che distingueva gli sposalia per verba de futuro da quelli per verba de praesenti. Accenna poi all'interpretazione di André Pézard che nell'espressione «'nnanellata pria» vede il riferimento ad un matrimonio avviato che viene interrotto dalla morte del fidanzato, e che Pia sarebbe quindi libera di sposarsi con un altro. L'autore non accoglie tale interpretazione perché priva di un qualsiasi sostegno. Caso mai sarebbe più logico formulare l'ipotesi che la Pia fosse stata promessa ad un altro, con tutte le cerimonie richieste dalla formula per verba de futuro, anello incluso, e che poi tale contratto di futuro matrimonio con l'atro uomo sia stato annullato dalle nozze con la formula per verba de praesenti con Nello. tale ipotesi è valida poiché ha una solida base sul diritto canonico dei tempi, come stabilito dalle Decretali di Gregorio IX e di Innocenzo III, confermate poi da Tommaso d'Aquino. Si ricorderà che la desponsatio per verba de futuro costituiva un contratto ben vincolante; e il diritto canonico ammetteva, sì, che questo contratto si potesse rompere, ma stabiliva una penitenza da imporre alla persona che l'avesse violato. E questo sarebbe un secondo punto a sostegno dell'ipotesi e, in un certo senso, chiarirebbe anche la domanda che si è posta la critica, "qual è il peccato della Pia?". Tuttavia, l'autore si affretta ad annotare che, per mancanza di documenti storici ben precisi, anche questa non rimane per ora che una semplice ipotesi. L'articolo conclude affermando che i vv. 135 e 136, riferendosi a due momenti e due cerimonie ben distinte nel tempo, vanno interpretati individualmente; e che il participio passato innanellata non è altro che una condensazione semantica o, se si vuole, una sineddoche che racchiude in sé tutta la cerimonia degli sponsalia per verba de futuro, e che disposata (che è la lezione giusta da ritenere) si riferisce agli sponsalia con verba de praesenti, come dal Protocollo notarile del 16 gennaio 1314 prodotto da Isidoro del Lungo (vedilo a p. 53 dell'articolo).

2008
114

• "Tessere dantesche: «con tempesta impetuösa e agra» (Inf. XXIV 147); «l'acerbo» (Inf. XXV 18); «acro» (Purg. XXXI 3)", in «Studi Danteschi», LXXIII (2008), pp. 39-54.

L'articolo consiste di tre brevi note. La prima è un'analisi del nesso "con tempesta impetuösa e agra / sopra Campo Picen fia combattuto" (vv. 147-148) che occupa un posto centrale nella semantica della profezia di Vanni Fucci a Dante riguardo alla guerra tra i Neri e i Bianchi, con la sconfitta di questi ultimi. Dopo un'accurata rassegna dei maggiori interpreti del verso, l'autore conclude affermando che i versi danteschi acquistano il significato di "si combatterà sul Campo Piceno con una guerra di molti assalti, crudele e cruenta". La seconda nota considera l'aggettivo sostantivato "l'acerbo" (Inf. XXV 18) riferito a Vanni Fucci, ed esamina le varie interpretazioni che sono state date attraverso i secoli. Si ricorda che dalla prima metà del Cinquecento s'impose il significato di "empio" che avrà una grande fortuna tra i commentatori dell'Otto e Novecento. Poi, nel '39, Francesco Maggini non accolse l'interpretazione del concetto di empietà e propose che il vocabolo dantesco rendeva meglio l'idea della truce ferocia. Purtroppo l'articolo del Maggini fu poco conosciuto. Ora Casagrande, con questa sua nota, avvalora l'idea del Maggini aggiungendo altri elementi che si aggirano nell'area semantica di ferox, ferus e fera, e propone che il vocabolo dantesco venga inteso nel senso di "la bestia". La terza ed ultima nota prende in considerazione l'epiteto «acro» – nei versi «"o tu che se' di là dal fiume sacro", / volgendo suo parlare a me per punta, / che pur di taglio m'era paruto acro...» (Purg. XXXI 1-3) – che viene interpretato prevalentemente come "acerbo", "pungente", "aspro". L'autore, con puntuali rigerimenti a Cicerone, Seneca, Servio, Uguccione e a Dante stesso, sostiene che qui l'aggettivo «acro» va inteso nel senso di "amaro", come avevano già proposto le Chiose Vernon e il Poletto.

2009
115.
"Le teofanie di Paradiso XXXIII", in «Studi Danteschi», LXXIV (2009), pp. 199-224.

L'articolo è diviso in due parti che sono tuttavia collegate. Nel numero 1 («un semplice lume») l'autore si sofferma sulla prima teofania di Par. XXXIII analizzando tre terzine (versi 85-93) la cui condensazione semantica è espressa dal «semplice lume» del v. 90 che è il «nodo» in cui sono conflati insieme «sustanze e accidenti e lor costume». Dopo un attento esame dei versi, l'autore passa a considerare il sintagma «un semplice lume» che è una delle espressioni nodali del canto. Egli sostiene che tale espressione non significa – come vogliono i moderni – "appena un barlume", ma va intesa allegoricamente come l'intendevano gli antichi, poiché l'aggettivo "semplice" in questo contesto acquista un valore metafisico, e vuol dire che l'essenza non è diversa dall'esistenza, cioè che Dio è – come il Poeta afferma altrove seguendo Tommaso – «simplicissima substantiarum» (De vul. eloq., I xvi 5). La seconda parte dell'articolo prende come titoletto il v. 142 dell'ultima terzina della Commedia: «a l'alta fantasia qui mancò possa». L'autore, prendendo in considerazione per prima cosa l'epiteto «alta», sostiene che questo aggettivo ha un senso topico, locale, un posto ove è localizzata – con le parole del Poeta – «la sensibile virtude» della fantasia e del senso comune, e il luogo è nell'«alta camera» del cervello. Per quanto riguarda poi il nesso «alta fantasia», l'autore ricorda il sintagma altitudo phantasiae di Abacuc come commentato da Girolamo. Si pasa quindi ad analizzare le tre teofanie del canto. Nella prima visione, quella del «semplice lume» che si è vista sopra, è l'intelletto del Viator che si eleva tramite il libro dell'universo e può così vedere la forma universale del creato. Tutto questo va considerato un symbolum come inteso da Ugo di San Vittore. Questa visone di Dante è quindi una visione rigorosamente anagogica. Quando si passa però alla seconda visone, ai vv. 115-123, in cui il Pellegrino cerca di capire il mistero della Trinità, si avrà il primo smacco. Questo non è possibile a mente umana, e il Poeta potrà solo cercare di definire il mistero trinitario in termini geometrico-luministici: «tre giri / di tre colori e d'una contenenza». Quindi la Trinità rimane solo adombrata per immagini e figure; per cui, secondo le parole di Ugo da San Vittore, ciò non è altro che una symbolica demonstratio. Finalmente, l'ultimo sforzo, quello di voler comprendere il «giro» su cui è impressa «la nostra effige», comprendere cioè l'unione ipostatica della natura divina e umana in un solo essere, vale a dire il mistero dell'incarnazione di Cristo, rimane solamente un tentativo da parte del Viator poiché «non eran da ciò le proprie penne». Quindi «a l'alta fantasia qui mancò possa». E questo significa che la teofania non poté aver luogo. (L'autore in un una lunga nota accenna al fatto che, in questo caso, fantasia e teofania sono termini equivalenti).

2011
116.
«Quando a cantar con organi si stea» (Purg, IX 144), in «Studi Danteschi», LXXVI (2011), pp. 165-178.

L’interpretazione dei vv. 139-145 di Purgatorio IX ha sempre destato forti perplessità sia per la difficoltà di dare un senso appropriato all’espressione « in voce mista al dolce suono», (v. 141), sia per il sintagma «cantar con organi» (v. 144). L’autore, avvalendosi di prove tratte dai manuali musicali del periodo, e soprattutto citando passi presi dai lessici medievali chiarisce entrambe le difficoltà, sostenendo che la scena dantesca rappresenta l’uso dell’alternatim, cioè quella pratica musicale che alterna un canto semplice a una sequenza polifonica, affidata questa al coro oppure all’organo.

2012
117.
• Due note a ParadisoXIII: « e se al 'surse' drizzi li occhi chiari» (106), «acciò che re sufficïente fosse» (96), in «Studi Danteschi», LXXVII (2012), pp. 235-247.

Nella prima nota l’autore chiarisce la spiegazione che Tommaso dà del 'surse' indicando attinenti punti scritturali. L’autore passa poi ad esaminare l'epiteto "sufficïente" proponendo una interpretazione del tutto nuova basata su un’accezione del verbo latino SUFFICERE tramandata dai lessicografi medievali.

2013
118.
«Fresco smeraldo in l’ora che si fiacca » (Purg, VII 75), in Electronic Bulletin of the Dante Society of America (12 Feb. 2013).

L’articolo è un’analisi dell’interpretazione di André Pézard a Purgatorio VII 25: «fresco smeraldo in l'ora che si fiacca», di cui l'esimio dantista francese dà una spiegazione del tutto nuova, intendendo il verbo "fiaccare" nel senso di ‘macerare' e traducendo l’avverbio di tempo «in l’ora» con il sintagma nominale ‘nella lòra’ – che è una specie di vino, un vinello. Con la conclusione che il verso dantesco acquista il significato di "fresco smeraldo che si macera nella lòra". Il tutto basato su riscontri di autori classici, quali Plinio, Solino e Isidoro di Siviglia. Casagrande dimostra che le fonti apportate dal Pézard sono frammentarie e non si adattano al luogo dantesco, e conclude auspicando il ritorno al significato tràdito di entrambi i due luoghi: «in l’ora» come avverbio di tempo con il senso di “nel momento", e «macera» con l'accezione di ‘spezzare’, 'rompere’. (La necessità del presente articolo è basata sul fatto che alcuni eminenti dantisti italiani hanno accolto, parzialmente o totalmente, l’interpretazione del Pézard).

Per leggere l'articolo basta cliccare sul seguente link:

http://www.princeton.edu/~dante/ebdsa/casagrande021213.html

2014
119.
«Arturi regis ambages pulcerrime (DVE I x 2), in «Studi Danteschi».LXXIX (2014), pp. 143-155

L'autore, dopo aver fatto una rassegna delle diverse traduzioni e interpretazioni che sono state fatte — non solo in italiano, ma anche in francese, tedesco e inglese — dell'espressione dantesca «Arturi regis ambages pulcerrime», si concentra sul termine 'ambages' mettendo prima in evidenza che il lemma ambages in realtà manca in Uguccione e che quindi il lessicografo  pisano non può essere addotto  — come è stato fatto — a chiarire il significato del termine ambages nel contesto in cui viene usato da Dante. Casagrande propone invece la Summa di Guglielmo Brito (ca. 1250) in cui il lemma ambages acquista anche il significato di 'perplexitas'  (←per-plecto) nel senso di 'intreccio', e ne conclude che l'espressione dantesca può essere tradotta in italiano come "i bei racconti intrecciati di re Artù".

2016
120.
«Fresco smeraldo in l’ora che si fiacca» (Purgatorio, VII 75) e l’interpretazione di André Pézard, in S T A M P A

Questo articolo già apparso online nell'Electronic Bulletin of the Dante Society of America -- ma solo parzialmente per ottemperanza alle regole di quel sito  (vedi sopra, al n. 118) -- viene qui riedito nella sua interezza. Nella seconda parte che, come detto, è stata omessa dal 118 per ragioni di spazio, l'autore  passa in rassegna gli altri testi di autori addotti dal Pézard, cioè Vincenzo di Beauvais (c. 1119-1264),  Epifanio di Salamina (†403), Marbodo di Rennes (†1123) e l'autore dell'Intelligenza sec. XIII),  con la stessa conclusione che si ha nel 118.

121.
Due note a Purgatorio IX: «il buono / Metello» (137–138), «non rugghiò sì né si mostrò sì acra / Tarpëa» (136–137), in S T A M P A

Nella prima nota si dimostra che i versi lucanei (usque adeo solus ferrum mortemque timere / auri nescit amor) vengono intepretati in modo ambivalente dagli antichi glossatori. Alcuni di questi sostengono che la frase di Lucano si riferisca al tribuno Metello che, opponendosi alla rapina dell'erario da parte di Cesare, non lo farebbe per il bene comune ma per il proprio 'amore dell'oro'. Altri glossatori invece sostengono che la frase parentetica di Lucano sia una frase di tipo generale che ricorda il famoso detto virgiliano -- quid non mortalia pectora cogis auri sacra fames. Per cui il sintagma dantesco «il buono / Metello» sarebbe inteso a rettificare e chiarire il verso di Lucano. La seconda nota è una rassegna del verbo latinoo  RUGIRE, in cui si accenna all'importanza  che questo verbo acquista soprattutto nel Vecchio Testamento, e ai vari luoghi in cui il verbo viene usato in senso personalizzato: qui è Tarpea, «leonessa ferita» (Torraca) che diviene «leonessa ruggente» (Chiavacci Leonartdi). L'autore passa poi ad analizzare l'epiteto «acra» e sostiene che il suo valore non può essere quello di "resistente", ma quello di "stridente", con la conclusione che il verso dantesco ricorda più da vicino Valerio Flacco che non Lucano.

I SEGUENTI ARTICOLI E RIPRODUZIONI SONO CONSULTABILI SOLAMENTE ONLINE (ECCETTO IL n. 124)
2002
120
Homage to Ugo Adriano Graziotti

In ricordo dell'amico Ugo Graziotti (Carpenedolo 1912 – Castenedolo 2000) viene qui messo online il suo rinomato volume Graziottti on Polyhedra, San Francisco, 1962.
Presentazione e testo in inglese. Leggi Presentazione | Leggi Graziotti on Polyhedra

121
Villa Corsi Salviati

Breve descrizione e immagini della Villa Corsi Salviati a Sesto Fiorentino (Firenze). Testo in inglese. Leggi e vedi Villa Corsi Salviati

122
La Fontana Maggiore

La Fontana Maggiore di Perugia fu fatta per celebrare la costruzione dell'acquedotto che portava l'acqua dalle sorgenti del monte Paciano, a circa 5 Km, alla città. La costruzione dell'acquedotto fu terminata nel 1278, e la Fontana tra il 1277-78. È una delle più imponenti opere di Nicola e Giovanni Pisano. Testo in inglese. Perugia's Fontana Maggiore

123
Inferno

Si tratta di una introduzione allo studio di Dante: una guida generale alla Divina Commedia e in particolare all'Inferno preparata appositamente per gli studenti universitari di lingua inglese che si accingono a studiare Dante per la prima volta. Leggi A Study help for students reading Dante's Inferno.

2003
124
Leonardo Bruni De militia. MS. 36 del Fondo Burgess: redimicula | ridimicla

Si descrive il codice MS 36 del Fondo Burgess ("Burgess Collection MS. 36"), conservato nella biblioteca universitaria a Eugene, Oregon, che contiene il De militia del Bruni. Questo codice è rimasto ignoto a C. C. Bayley (War and Society in Renaissance Florence. The "De militia" of Leonardo Bruni, Toronto, 1961). La nota verte sopratutto sul termine "ridimicla" che, secondo, l'autore è lezione corretta e quindi il termina va restituito al testo.
Italiano e inglese. Leggi l'articolo. (Vedi anche infra al titolo "Eugene, Oregon - Fondo Burgess MS 36).

2004
125
Luduvico Ariosto e un libro di conti garfagnino

Tra i manoscritti del Fondo Fry che si conservano nella biblioteca dell'Università di Wisconsin, a Madison, vi è un libro mastro per mano di Ser Costantino di Castelnuovo, il quale era notaio vicarile a Camporgiano di Garfagnana. Il libro copre il periodo 1524-1530, quindi interessa tre commissari generali, incluso Ludovico Ariosto per gli ultimi otto mesi del suo commissariato. L'articolo si può leggere sia in italiano che in inglese. Leggi Fondo Fry MS E40 1995

126
Mchiavelli, The Methods Adopted by the Duke Valentino when Murdering Vitellozzo Vitelli, etc.

Si tratta della traduzione in inglese della descrizione dell'uccisione da parte d1 Cesare Borgia di Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo e altri, a Senigallia, nel 1503. La traduzione dell'operetta del Machiavelli è stata fatta da W. K. Marriott, la galleria delle immagini e le note sono mie. Cesare Borgia

127
Niccolò Machiavelli, The Prince

Si tratta della traduzione in inglese del Principe di Machiavelli. La traduzione è stata fatta da W. K. Marriott; la galleria delle immagini con le note, e le note al testo dalla nota 50 alla 198 sono opera dell'autore di questa bibliografia. Leggi Machiavelli's The Prince

128
Parole di Dante: Contributi di filologia dantesca

È la raccolta di nove saggi già anticipati in varie riviste e volumi. La raccolta include i saggi dei seguenti numeri di cui sopra: 13, 38, 63, 100, 102, 103, 105, 106, 111. Vai all'indice della raccolta.

2005
129
Michigan, Wisconsin and Duke Program in Florence, Italy

La Villa Corsi Salviati Guicciardini a Sesto Fiorentino è la sede legale del programma delle Università di Michigan, Wisconsin e Duke. L'autore qui cerca di rifare la storia che prende il suo via con il programma estivo iniziato nel lontano 1970 da Charles Trinkaus a Villa Boscobello, a San Domenico di Fiesole. Testo in inglese. Leggi e guarda le immagini Le Università di Michigan, Wisconsin e Duke a Firenze.

130
Eugene, Oregon - Fondo Burgess MS 36

È una breve descrizione e il contenuto dettagliato del codice Burgess 36 conservato nella biblioteca dell'Università dell'Oregon, a Eugene. Il codice è datato 1440. Oltre a vari estratti, il Burgess 36 contiene anche il De militia di Leonardo Bruni, di cui si veda sopra. Leggi.

131
A note on Inferno XXV 144

Si tratta di una breve nota in inglese che cerca di spiegare l'espressione dantesca dell'episodio dei ladri di Inferno XXV. Questa nota è la riduzione di un testo letto al Seminario di Late Latin Lexicography, University of Michigan a Kalamazoo nel Michigan nella primavera del 1987. Leggi la nota.

132
Notula sull'espressione "conserto proelio" (Ab urbe condita, XXI iv 8)

In base a un testo trascritto da Paolo Beni e alla traduzione del volgarizzatore trecentesco – identificato nel Boccaccio – la notula propone che il sintagma liviano "conserto proelio" è forse una corruzione di confecto proelio. Testo in italiano e in inglese. Leggi la notula.

133
Il progetto beniano per un'edizione dell'Opera omnia

In questo lungo articolo, scritto già nel 1982, l'autore ricostruisce tutto il corpus degli scritti di Paolo Beni seguendo la Beniana Bibliotheca, un manoscritto autografo che si conserva alla Marciana di Venezia (Ms. Lat. XIII, 87 = 3998). Leggi l'articolo

2006
134
Francesco d'Antonio del Chierico | Giovanfrancesco Marzi da S. Gimignano (Attribuzione - Eugene, University of Oregon, Fondo Burgess MS. 48)

Il Ms. 48 del Fondo Burgess viene attribuito alla mano di Giovanfrancesco Marzi da S. Gimignano, con miniature attribuite a Francesco d'Antonio del Chierico. Leggi l'articolo e guarda le immagini.

2009
135
Grammatica: Uso e costruzione sintattica della particella "ne" in italiano

In questo articolo si precisano le regole che controllano l'uso della particella clitica "ne": (1) come complemento di moto da luogo; (2) come complemento di specificazione e argomento; e (3) come complemento partitivo. Leggi l'articolo

136
"Del pronome ne" | "Del ne gallicismo" (di Angelo Cerutti - 1860)

Si trascrive qui dalla terza edizione (1860) della Grammatica filosofica della lingua italiana di Angelo Cerutti. Gli esempi dati in questa parte sono tratti per la maggior parte da Boccaccio e Machiavelli. Un confronto con l'articolo che precede potrebbe essere interessante. Leggi l'articolo

Uploaded: 21 aprile 2010